如果我们的语言是身体 |
明暗之间创造出的宇宙黑洞,呈现出人如何跨越界线,面对恐惧,或不由自主地深陷其中。
明暗之间创造出的宇宙黑洞,呈现出人如何跨越界线,面对恐惧,或不由自主地深陷其中。(陈长志 摄 张婷婷独立制作 提供)
企画特辑 Special

如果我们的语言是身体

张婷婷TTCDance独立制作《既视感》

编舞家张婷婷的舞作《既视感》最初发想于潜意识的暧昧处,从3D多媒体版本到今年重制到成为法国外亚维侬艺术节的国立编舞中心入选作品的纯肢体版本,将在十一月底重现台湾舞台。创作过程中,张婷婷不断挖掘表演者内心的恐惧,要他们以身体诉说心灵曾有的伤,直面生命中的每个选择,不断重置自我,与记忆对话。透过身体,张婷婷让回忆重新述说……

编舞家张婷婷的舞作《既视感》最初发想于潜意识的暧昧处,从3D多媒体版本到今年重制到成为法国外亚维侬艺术节的国立编舞中心入选作品的纯肢体版本,将在十一月底重现台湾舞台。创作过程中,张婷婷不断挖掘表演者内心的恐惧,要他们以身体诉说心灵曾有的伤,直面生命中的每个选择,不断重置自我,与记忆对话。透过身体,张婷婷让回忆重新述说……

2018张婷婷独立制作《既视感》经典再现

11/30~12/1  19:30

12/1~12/2  14:30

台北 国家戏剧院实验剧场

INFO  0983-666063

我们住在以语言主导的世界中,多数时刻,我们的语言终究还是语言,只能把多数事物转换成清晰的事物来诉说。不过也有例外,对编舞家来说,在这些纯粹使用身体诉说的时刻,打破语言的逻辑,抵达人心、记忆中,文字所未能触及的暧昧居所,安静又暴烈至极。对张婷婷来说,这是《既视感》的开始。

一八六七年,法国生理学家艾米利.波拉克(Emile Boirac)在《精神科学的未来》中,提出「既视感」(Déjà vu),指涉人在清醒状态下,首次经历某些事物却觉得「似曾相识」。根据波拉克统计,大约70%的人,一生至少经历过一次「既视感」。

舞作《既视感》(2016)最初发想于潜意识的暧昧处,张婷婷原想从前作《一棵开花的树》(2014)席慕蓉同名诗作延伸,描述人生未能圆满的遗憾,未料到本作重演多次,从3D多媒体版本到今年重制到成为法国外亚维侬艺术节的国立编舞中心入选作品的纯肢体版本,已长出自己的生命,张婷婷在本作中安排了大量的对比,动/静、明亮/黑暗、主动/被动、操纵/被操纵,很多时候,舞者们得在暴烈的动态中迅速回归极致的安静,张婷婷说:「那像是跟自己的对抗。」

对应文化适应的「纾压」之作  离家愈近却是愈遥远的距离

张婷婷毕业于美国加州大学河滨分校(UCR)舞蹈博士班,师承美国现代舞大师唐诺.麦凯尔(Donald McKayle),二○一二年底返台创立「张婷婷独立制作」。她不讳言《既视感》是返台数年后,长期累积的文化差异不适应症状大爆发,「美国与台湾的地理所形塑的时间节奏截然有别,我在美国一天只做一件事,但回到台湾,一切都太密集,虽然是自己喜欢的事情,但一年得看二百场演出,持续四五年,就变成必须的责任……慢慢就被生活逼得无法呼吸了,做《既视感》于我,有纾压的意味。」

本作中,音乐总监林经尧、音乐设计黄靖雅采集了大量都市中的声响,反复交织为重金属主旋律,搭配吴文安简洁却戏剧张力强的十六方格的灯光设计,明暗之间创造出的宇宙黑洞,呈现出人如何跨越界线,面对恐惧,或不由自主地深陷其中,而编舞家认为「在都市丛林被生存压力拖著走的生活节奏,很多是在十字路口中的抉择。我们把自己装得很强大,以抗衡生活中的这些事物。」舞者甘翰馨分享,舞作中最让她身心俱疲的片段,就是那些极费力才能安静撑住身体的时刻。

有趣的是,本作骨干是编舞家的文化不适应症,血肉却是斋藤亚琦、甘翰馨等舞者的生命记忆。在创作过程中,张婷婷不断挖掘表演者内心的恐惧,要他们以身体诉说心灵曾有的伤,直面生命中的每个选择,不断重置自我,与记忆对话。

「比如有人在幼时父母离异,还记得童年时的陈述;又或者有人小时候弟弟被压在车子底下,全家人试著要把弟弟拉出来,这种与生命直接面对的时刻。」记忆的黑洞依然有诙谐的时刻,「有位舞者年幼时曾大量掉发,以为自己得了绝症,从澎湖到台中看医生,后来才知道是个乌龙。」张婷婷将这个段落称为〈发〉,也编在《既视感》中。

张婷婷说:「我喜欢舞者的每个面向都被看见,让身体的每个视角都呈现在舞台上。」(Michel Cavalca 摄 张婷婷独立制作 提供)

以身体为语言回溯记忆

「记忆」、「虚/实」、「多媒体」是张婷婷近年在「抽屉」系列——《抽屉人》(2012)、《时空抽屉》(2015)、《抽屉三》(2017),与「肢体文学」系列——《一棵开花的树》与《既视感》中,不断回返的主题。

「虚/实」与多媒体影像的连结不难理解,但对张婷婷来说,记忆流动亦恒常如影像快转、倒带,她不止拿掉了多媒体的技术,也抽离了文本的叙事,「记忆本身混合虚实,像我们过日子,每天都在累积生命经验,有时又像重复打转……这次回归身体,希望观者不只是聚焦多媒体与肢体的关系,而略过作品本身。」她顿了顿,「我想用舞蹈叙述,但身体语言比较抽象,我虽然不是做舞蹈剧场,没有强烈的故事性,但我喜欢在每个篇章中处理好一个画面、相对应的关系和情绪,因此让叙事性依旧存在于舞蹈的语言中。」

编舞家创作的转变,也对应了她近年来对舞蹈典范的转移,张婷婷说:「碧娜.鲍许(Pina Bausch)曾是我学生时期的偶像,至今我还是认为会说故事的人太有魅力。但近十多年来,对身体的运用和转化一直也深深吸引著我,崔莎.布朗(Trisha Brown)与威廉.佛塞(William Forsythe),前者对身体的理解与后者即兴中的精准,两皆对我有革命性的影响。」

另一方面,张婷婷的母亲是水彩画家许蔼云,使编舞家谈起舞蹈不脱视觉的影响,「我觉得舞台是画纸,舞者是颜料。」在《既视感》更早之前的《映像.春之祭》(2014)中,她就尝试拆解贝嘉(Maurice Béjart)、鲍许与沈伟的《春之祭》,让「颜料」突显,回归纯粹的肢体语汇,「我喜欢舞者的每个面向都被看见,让身体的每个视角都呈现在舞台上。」

身体就是语言,补足了逻辑叙事所未能触及,也留下了当下未能清楚诉说,事后回想却更显珍贵之处。或许,编舞家用一系列作品想传达的是——记忆的事,更适合用身体来说。

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