人与科技的交融 身体的新感知与新存在 |
《黄翊与库卡》
《黄翊与库卡》(Jacob Blickenstaff 摄 黄翊工作室+ 提供)
特别企画 Feature 人类世,及其所改变的╱现象观察 改变二:赛伯格与身体感知篇

人与科技的交融 身体的新感知与新存在

人类世的观点提供了全新观看身体的视角,因为技术在我们到达之前已经在场,提供了非常先行的条件——使我们成为「人」的可能,从根本上来说,使我们成为「我们」的并不是「我们」,人早已成了「人与技术」混合而成「技术个体」,生活根本已离不开科技,科技也改变了人性、伦理与环境之间的关系、甚至是重新定义了「人」的可能性,而艺术该用什么样的态度去处理人在科技、网路世界中的生活情境,如何去探讨现代科技对人际关系和自我追寻的冲击?

人类世的观点提供了全新观看身体的视角,因为技术在我们到达之前已经在场,提供了非常先行的条件——使我们成为「人」的可能,从根本上来说,使我们成为「我们」的并不是「我们」,人早已成了「人与技术」混合而成「技术个体」,生活根本已离不开科技,科技也改变了人性、伦理与环境之间的关系、甚至是重新定义了「人」的可能性,而艺术该用什么样的态度去处理人在科技、网路世界中的生活情境,如何去探讨现代科技对人际关系和自我追寻的冲击?

对哲学家德勒兹(Gilles Deleuze)和史蒂格勒(Bernard Stiegler)影响深远的法国哲学家西蒙东(Gilbert Simondon),在其一九五八年的名著《技术物的存在样态》Du mode d'existence des objets techniques中探讨了技术与人的身体概念,被视为后人类思考的先驱。

西蒙东认为,必须从操作与运作过程来了解机器为何为物,而不是把机器视为一个固定存在的物体,因为人一旦开始使用机器,身体就会成为机器运作过程的一部分,也就是说,机器成为自然的一部分,比如说智慧型手机与身体接触的概念,是多种技术概念的整合,若将此概念推论到人类在演化史中如何使用不同的技术,则或许从新石器时代开始使用「机器」的原始人类,就已经是后人类了。

将旧的技术互相拼装(assamble)形成新的技术,也暗示了技术元素将自己整合到一个「技术个体」(technical individual)中,就像器官融入活体,也像生命进入环境中一样,「技术个体」构成了自然界的一部分,介入(intervene)成为后人类运作的条件,这些概念成为后来女性主义学者哈洛威(Donna Haraway)探讨赛伯格与身体感知的《赛伯格宣言》(1985)基础,而开放机器的组合,也预设著人扮演著机器与机器之间活生生的诠释者,人与机器互为主体。

人与技术混合  成了「技术个体」

从后人类的角度来探讨表演艺术,可以从对技术物的描述中来评析,当把整个环境(或是道具)视为技术物,并且也是身体的一部分时,我们就可以将人机合体的身体视为一个「技术个体」,例如在表演中身体加上灯光跟各种道具等新的技术物,身体成为一个新的「技术个体」,而科技本身即与活生生表演者的「共同作者」(co-author)(注1)。用这样的观点来观看表演时,就不会仅仅只是从现象学的描述来探讨身体的主体性(因为现象学还是在处理自笛卡尔以来,以人为中心的身体观(注2)),人类世的观点提供了全新观看身体的视角,因为技术在我们到达之前已经在场,提供了非常先行的条件——使我们成为「人」的可能,从根本上来说,使我们成为「我们」的并不是「我们」(甚至不是「人类」human的那个「我们」),人早已成了「人与技术」混合而成「技术个体」,生活根本已离不开科技,科技也改变了人性、伦理与环境之间的关系、甚至是重新定义了「人」的可能性,而艺术该用什么样的态度去处理人在科技、网路世界中的生活情境,如何去探讨现代科技对人际关系和自我追寻的冲击?

安娜琪舞蹈剧场编舞家谢杰桦的作品Second Body,阐述了两种不同的身体论述,恰好回应了上述后人类时代对「技术个体」的讨论:作为「第一身体(First Body)」的「纯人类」身体,透过开车、使用手机等新技术的方式,逐渐将观念、知识与经验累积,将受科技影响的身体重新形塑成为「第二身体(Second Body)」。在这个作品中,舞者赤裸著上半身,从颈椎、手腕、手肘、肩膀、脊椎、膝盖、脚踝等不同关节旋转著,暗示了人刚开始学操作身体的样态,但随著动作加大,舞者的身体能量逐渐迸发,俐落地在空间中大幅度的舞动跳跃,好似不满于「第一身体」的极限,而投影也在此时投射出电波微粒在舞者身上,街道颗粒的显影在身体逐渐散布开来,有如穿梭在繁忙城市中的车辆与街灯,光线微粒在舞动中扭曲挤压,仿佛将整个宇宙纳入为「第二身体」。在这里,艺术家并未去质疑、忧虑、或是过分拥抱科技技术降临的种种爱恨交织的情境,在“Second Body”的想像中,艺术家透过作品提问:人机合体的时代中,究竟什么是身体?

而目前正在国立台湾美术馆展出德国艺术创作团队「机器人实验室」(robotlab)的大型自动机械绘画装置The big picture,透过软体重新计算美国太空总署火星探测器「好奇号」所回传的照片,将火星景观转化为一条连绵不绝的线条,借由程式系统驱动工业级机器手臂库卡(KUKA),经历四个月每日廿四小时的九亿次动作,绘画出长度为数百公里的线条,库卡在这个过程中的绘画姿态,有如一个具有主体性的舞蹈身体,观众在观赏库卡像是跳舞般的绘画过程,也一同思考人机共创的未来世界,这件作品也让人联想到《黄翊与库卡》中机器与人类的互动演出,在编舞家黄翊精湛的舞蹈技巧、与机械手臂充满柔情互动中,暗示了人与机器之间不再冰冷,而是充满了好奇探索的亲密共生。

谢杰桦的Second Body。(张震洲 摄)

科技交融的身体  带来新的感知模式

身体与科技交融,带来一种新的感知模式,例如比利时编舞家布鲁克(Ann Van den Broek)在作品 The Black Piece中,用非常低限度的美学,从昏暗灯光中近乎漆黑的舞台中起始,观众必须要先花时间适应空间中的黑暗,才能慢慢看见舞者在微弱灯光中的细微动作,而舞者拿著小型投影机缓慢移动,这个机器将周边物件投影在下舞台的大屏幕上,在舞者轻缓的位移中,影像与舞者互动,似乎也象征著投影机取代眼睛之后,身体与周遭感知的可能。而曾来台中国家歌剧院演出的策略1号剧团作品《这我可从没做过》I’ve Never Done This Before,也在作品中提出对「观看视点」的重新想像:演员将自身用三面的摄影机环绕包裹,透过萤幕切换,选择不同的观点来看待世界——从正前方的摄影机、后方的摄影机,抑或是拿在手上、可以左右上下伸缩自如的镜头,当眼睛看到的只是背面,则使用身体在空间中前进的步伐,也必须小心谨慎从头学习如何走路,而第三面镜头可以上下伸缩摆弄,露出仰视、俯视、微观、长镜头等不同的观看视角,重新定义了当科技介入身体时,认识世界的重新想像。

在这些探讨新感知模式的作品中,仿佛预视了未来VR技术中,身体感知受到科技影响的质变,如黄心健谈及与友人体验去年甫在威尼斯双年展得奖VR作品《沙中的房间》时,感受到「自己的身体在VR中消失了」(注3),当身体有了不同的样态感知可能,人们对世界的想像和认识世界的观点当然也随之改变。近年来颇受注目的在地跨域团体涅所开发NAXS corp的VR作品Render Ghost,邀请观众配置上VR头部设备、背上沉重的背包(里面装著VR处理器),在漆黑之中步入另一个虚拟实境的空间,在这个空间里视觉受到了VR景观窗的限制,其他感官却也因此变得更为灵敏,观众的任务是踩著环形阶梯,在没有尽头也无法后退的甬道中,向前也向上奔走,从充满未来感与科幻主义的场景出发,透过行走的仪式,重新体验身体在虚拟世界中的存在感。

策略1号剧团《这我可从没做过》。(Florian Leduc 摄 台中国家歌剧院 提供)

无人的舞台  「物」展现更多可能

当代表演艺术采用了后人类主义的观点,反映了对人类中心主义的质疑,而人类也从舞台上消失或退出,这样的策略对人类中心主义提出了批判和反省。

以欧洲为主的艺术家,如瓦东克(Kris Verdonck)、卡士铁路奇(Romeo Castellucci)和齐恩斯-布朗(Andros Zins-Browne)都创作了「非人」演出的表演,在这些表演中,人的缺席造成了一个独特的异质空间,尽管没有人的出现,但人的「此曾在」依旧在空间中激荡出一种存有状态(state of being),如义大利剧场导演卡士铁路奇无人版本的《春之祭》,回应了廿世纪初震惊舞蹈界的前卫运动名作,原版《春之祭》中的原始主义,是编舞家尼金斯基运用俄国神话和劳动的身体探讨了人与自然之间的神秘关系,在当时被视为离经叛道,而在卡士铁路奇的无人版本中,则以如今已成现实的无人工厂(如目前Amazon早已透过机器人来取货,甚至用无人机送货)作为隐喻,在未来城市的无人驾驶机器处于劳动状态,而城市本身也是由机器所构成,此时机器的本质是什么?从原始采集到农耕、再到工业革命后、今日的高科技社会,若以《人类简史:从动物到上帝》一书来回应:为什么人要制造这样的社会(假如工业革命后人的生活并没有比采集时期还要更为自由和健康)?而在机器全面劳动的社会里,人的存在意义为何?

当「人」的身体逐渐消失,「物」的可能性也就愈显得重要,对科技与物的重新省思,可以发现包含连非人的建构(non human construction)概念,都可以从人类世的角度来重新讨论,如庄子论述非人事物在讲话时,从人的角度接收到讯号,而讯号对人是有影响力的,这种影响力正体现出「物」的能动性(agency),此泛灵论述也就是所有的事物皆有灵魂的宇宙观,这也正是当前时代所探讨的新物质主义(new materialism)。由此观之,如外星人、动植物等在剧场中曾经出现之角色,都可以重新加以诠释,文学史中经常被搬上舞台的戏剧演出,如卡夫卡的《变形记》,到中国古典名著《山海经中》中动植物、鬼神在讲话的故事、或是《镜花缘》论述人与动植物之间的关系,传统的评论叙述或许会以看待「拟人化」(anthropomorphism)的概念来讨论,但若用非人类中心主义来阅读文明史,就有了不一样的解读可能:如飞人集社剧团所策展的「超亲密小戏节」中对「偶」的重新诠释;当代马戏演出、廖俊逞导演的《一瞬之光》How Long Is Now?中物体与人体之间的关系;或是近年来颇受注目的年轻艺术家张徐展,透过纸扎将死亡仪式以剧场性的录像形式,重新探讨了夹杂了民俗信仰的身体性;甚至如传统剧场中使用的道具,如碧娜.鲍许舞蹈剧场中出现的假河马等,都有了不一样的论述可能,以非人类中心论的概念去谈物的主体性,后人类视角也因此打开了探讨表演艺术的新切入点。

作者按本文中所提到的策略1号剧团《这我可从没做过》、涅所开发NAXS corp的VR作品Render Ghost演出讨论,改写自笔者首次刊登于「表演艺术评论台」的相关评论。

注:

  1. 参见Parker-Starbuck, J. 2011. Cyborg Theatre: Corporeal/Technological Intersections in Multimedia Performance. UK: Palgrave Macmillan。
  2. 也就是说,现象学代表了依旧是把人作为中心主体的论述,而非将万物有灵的身体观 (Abram, David. 1996. The Spell of the Sensuous: Perception and Language in a More-Than-Human World. New York: Pantheon Books. pp. 54–6)。除此之外,纯粹以《知觉现象学》(1945)中的现象学的描述是指针对「经验」的描述,但「经验」已被科学证实无法涵盖脑神经科学发展起来之后对脑内连结(而非经验的知觉)的描述,依此描述现象学有其局限性(Dreyfus, H.L. 2002. Phenomenology and the Cognitive Sciences. 1: 367. https://doi.org/10.1023/A:1021351606209),不过梅洛庞蒂本人在去世前也发表一系列的演说和杂文,回应现象学与脑神经科学之间的可能连结(参见:B. Andrieu. 2006.〈Brains in the flesh: Prospects for a Neurophenomenology〉,Janus Head 9: 135–155)。
  3. 〈我相信未来在VR世界中,想像是唯一的货币——对话台湾VR艺术家黄心健〉 www.heix.cn/special/a4886.html?for,=to,e;ome&isappintstalled=o
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