PAR 表演艺术杂志

二○一九年夏天，八十一岁的大野庆人在华山乌梅酒厂结束了三天工作坊后，杵著数天前抵达台北时意外摔伤的腿与行动不便的右手，在女儿大野圭子的搀扶下，巍巍颤颤地上了舞台。

他先是坐在舞台的单椅上，以手舞蹈，接著站起身，左手套上一只小小的偶。他偏著头，可能正想像自己成为鸟、成为虫，他望向远方、看向细微，并以看向身体内部的眼睛，望向自身的中空；他没有移动脚步，可能也正想像自己成为一支竹子，扎根地底的黑暗，并向无尽的宇宙延展，以偶召唤虚空，串流过中空的身体，与魂灵对话。

那偶的面容生动逼真，分明是他父亲大野一雄的模样。在那短短几分钟，大野庆人把生气灌入那空洞的偶，跟剧场内的百名观众一起回溯了时光，仿佛他又回到他足以支撑著父亲舞蹈的年岁（注1）。

在这位老人艰难地舞蹈的时候，有那么一两秒，我脑中闪过了星空、草原、海洋……此类浩瀚的事物，但更多是死亡，那从他身体内部发散的清晰讯息，与此同时，生之欲也坚定地与死亡进行一种「再一秒，再多一秒」的拉锯——最魔幻的作品，需要的可能正是这种务实、谦卑的努力。

在这漫长又短暂的十分钟，他的女儿圭子与妻子悦子端坐在大野庆人的正对面，眼神片刻没有离开过这具单薄、衰老的身体。

这是大野庆人继一九九四年与大野一雄来台演出后，相隔廿五年与台湾观众的再度会面。

透过被夹死的鸡，将当代舞蹈身体转向「死亡」

大野父子是一九六○年代日本「舞踏」的关键人物。

故事得从一九四六年说起。彼时，二战结束，大野一雄自死亡归来，这是时年九岁的大野庆人首次见到他的父亲。十三岁时，这位热爱足球的少年，对舞蹈、艺术没有抱持著太多想像，只因著母亲的一句话：「反正你也没有特别想要做什么事，那就去排练场，跟你父亲学跳舞吧！」就跳起了现代舞；三年后，十六岁的大野少年，见证了日本当代舞蹈史关键的一刻——那是四十八岁的大野一雄与廿六岁的土方巽的相遇；数年后，他在大野一雄作品《老人与海》（1959）初次登台，亦在土方巽作品《禁色》（1959）中出演少年一角，同年九月，大野一雄以男娼一角于《禁色》改编版登场。

该作被视为最早的舞踏作品，此后，大野庆人的名字便紧紧地与「大野一雄」与「土方巽」绑在一块。

当时土方巽对战后日本社会所投下的《禁色》震撼弹，不亚于廿世纪初斯特拉温斯基与尼金斯基的《春之祭》对法国艺文圈的动摇，这个弥漫了性、死亡、毁灭的作品，描述了少年与男子（土方巽饰演）的爱情，最怪诞的是，舞台上还有一只鸡，被少年活生生地夹死。因为三岛由纪夫、涩泽龙彦等作家的推崇，《禁色》直接宣告了日本舞蹈新时代来临。

大野庆人回忆，「最初开始排《禁色》时，土方巽要求我身体得『硬一点』，这跟我过去学习舞蹈的『柔软』全然不同。」除了身体的异质性，还有性倾向的混杂，「同性恋在当时的日本不被允许，当时土方巽找我一起做这个作品，对我说：『这是为了舞蹈的创新与革命』，我心想『好吧，既然如此，那我就努力配合』。演出时，我只记得，我倒下后，土方巽就骑上来，一直对我说『Je t'aime, Je t'aime』（我爱你，我爱你）。那时，我觉得很奇怪，我问他『你想表达什么呢？』，他只对我说『这就是真正的友情。』」

懵懵懂懂的少年庆人，尚未明白爱的多元面貌，也还没意识到他的父亲与土方巽正透过那只在舞台上被他夹死的鸡，把当代舞蹈的身体转向「死亡」，更后来，土方巽明确地说：「世界的舞蹈从站立开始，我的舞蹈从不站立开始。」

通过生者的变形，让死者回返人间

八十一岁的大野庆人经历一个下午的工作坊与谈话疲累了，他礼貌性地轻声询问，能不能去排练场换口气，伸展他如今已禁不起久坐与久站的身体。

古典芭蕾的伸展、飞跃，是因人学会站立，便渴望脱离土地，因而向上延展、攀爬，而舞踏挑战了这种身体美学，发展出向下蹲伏的身体语汇，但此刻，大野庆人的肉身不从形而上的思考，正物理性地与时间、地心进行真实、剧烈且注定战败的搏斗。

他断断续续地说：「我在几年前被问『为何而跳？』……我当时回答：『我是为了祈祷，为了没有战争，为了和平的世界的愿望而跳。』我现在八十岁了……」妻子悦子在一旁打了岔，「你八十一岁了！」他眨了眨眼，疲惫的脸扬起笑，「我八十一岁了……我的想法有了巨大的改变。过去，这只是一种说法，但我现在是强烈地、真正地、打从心底地祈求，战争不要再发生了。」

大野庆人作为儿子、友人、舞者，以最亲近的距离理解土方巽、大野一雄从战争与死亡为起点所开展的艺术形式，他长期作为两人的解释者、传道者，在《魂之粮Ｘ练习时的言语》一书中，便清楚地解说了大野一雄的生死观与舞蹈世界。

比如他在描述「男性」的章节中提到《死海》，当中关于死亡的描述：「一雄说，在死者的意识里，有一项是为了诞生出那单一一个生命，而以其他众多死者的精子作为牺牲。在根本的意义上，可以说一雄是为了那些因自己的形成而牺牲的死者而舞蹈的。」他接著描述父亲在战场的画面，「在新几内亚的战场上，在那热带丛林的两年间，一雄作为俘虏生活著，原本的八千人大约死了六千人，前阵子，一雄在站上舞台前说出了这些。多数人在丛林中饥饿而死，或是在彷徨中死去。其中的一雄好不容易存活了下来。我想这样的体验，会让人扪心自问，死者究竟是什么？」（注2）

死亡与重生是舞踏的主题，舞者经常以白妆、癋见型（beshimi，持续转换的活面具）、蟹形脚（日本秋田的农人工作时，靠近土地的身体型态）等，变形为「一半人类，一半他者」的身躯，佝偻、怪异、执著地要成为「一座无意识的集体记忆储存库」，让死者通过生者返回人间。

一九六○年代的日本，死亡依然十分迫近且具体，大规模的社会死亡，不只存在于想像之中，某种程度上，这种形式直接反应了在两颗原子弹之后，经历战败和现代化过程中如丧尸的日本，欲求重生与追寻主体意识的盼望。

但对于艺术与生活，大野庆人或许摸索出与大野一雄、土方巽不同的解答，「我跟一雄之间的冲突是艺术性的冲突，或许是因为年代不同，所造成对世界的感受差异，比如我四岁到七岁刚好是第二次世界大战，当时他加入军队出征，我从来没见过我爸……这让我们看事情的角度完全不同。」

大野圭子回忆，祖父与父亲在排练场经常是没有上下之分，以直来直往的情绪性吼骂作为沟通方式，而大野庆人则坦承土方巽的加入，让冲突更显剧烈，「我们三个有对艺术的争论，也在思考『新的舞蹈』是什么，在这样的状况下，有很多事情需要沟通与厘清，像我会被土方巽叫成CD boy，我喜欢规整地搭配舞蹈跟歌曲，但土方巽的方法不是这样。」