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林峻永
发表文章 19 篇
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焦点专题 Focus当剧场遇上马戏，碰撞下的惊喜与流动
2016年卫武营率先推动「马戏平台」，广纳台湾马戏领域的创作者汇聚一堂。彼时许多人都还在摸索的阶段，马戏似乎还只是烟花一般瞬间绽放的火光，观众、乃至创作者，对于「马戏如何说好一个故事」都摇摇摆摆的。然而，那毕竟是一个开关，启动了许多可能性。 在「马戏平台」于卫武营发端的8年过后，台湾马戏已累积不少创作者的能量，勇敢探索、持续冒险，或许尚未茁壮成树，但的确能够看见不少团队扎根站稳的样子。近期，从几米的绘本出发，由林怀民导演、FOCASA团员演出的马戏定目剧《几米男孩的100次勇敢》风风火火地开演，也为台湾的新马戏打开了不同的视野。 借此机会，我们特邀3位台湾当代导演，分享他们如何从各自的专业舞蹈、戏剧、音乐剧出发踏入马戏，以及不同领域的碰撞花火。 洪唯尧：走进剧场，让马戏演员均匀的感受时间的重量 长年以来以多样性的创作见长的剧场导演洪唯尧，去年底应台北表演艺术中心之邀发展新作。期待借此机会探索台湾马戏风格的他推出了《落地前六厘米》，他说是希望能够将马戏演员如何「成为」他们自己的过程表现出来。 「我觉得，最重要的就是『成为』这件事情。」洪唯尧说，马戏表演者对他来说近似超人，或者更精准地说，是「成为超人的过程」，他转换尼采的哲学观点，反应到这个类别的表演领域上，形容：「当我们走在钢索上的时候，这岸原地不动的我们是人，成功走到彼岸终点的是超人，而我认为马戏演员就是站在钢索上的人，无论是回头、停留或是继续往前，都是危险，你无论如何只能继续往下走。在平衡与失衡的瞬间，就是马戏演员回应生命的时刻。」 除此之外，洪唯尧在观看马戏的过程中，亦觉察到一种玄妙的时间感：「一种是看戏当下的时间，另外一种，则是戏剧或舞蹈作品都不常存在的，是演员与『他操控的物件所相处的时间』。」他解释，在观看表演时，观众必然会震慑于表演者与其物件之间纯熟的掌握度，而在震撼的同时，表演者过去孤独习艺的体感时间会同步爬上观众的心头。 这种时间体感的冲突，在观看单一表演的时候是妙不可言的，但是「若要放进剧场中呈现，我希望马戏表演者、舞者站在舞台上，能够幻化出一种均匀的时间流动体验。过去他们在表演的时候，好像只有
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特别企画 Feature 2024年度现象：05．舞蹈平台激增的吊诡喧哗机构、民间纷建舞蹈平台，是产制与生态的机会还是挑战？
在台湾的补助机制和认同政治主导下，常出现如此句型，「展现台湾舞蹈能量」、「将台湾身体推向国际舞台」、「让世界看见台湾」、「亚洲制造」等，乍看之下颇为正当，无论是申请企划书或结案报告上，不都得补上这几句，好展现成果之效。毕竟艺术行政们总是苦于撰写报告书上的效益和影响，因为计划需要长期经营，创作的影响和美学经验无法化约为单次的票房数字和社群媒体的热度，却要为补助和标案审查来提出艺术最为有用的绩效。而往往报告中可能最苦口婆心、面向整体环境所思考的综合检讨和改进建议的部分，却是最难有回声的。也所以，当开头几句是撷取自目前现有几个舞蹈平台的活动介绍时，问题便来了，正好可作为处处平台之现象的反思。 先撇开艺术节不谈，在整年度的舞蹈平台活动中，大致有两种形制，一是以场馆和机构为主导，多强调国际合作和制作通路，二是民间团体自行发起的练功交流和小品编创。两者皆透露出过剩状态中对于环境的回应和焦虑。 机构类型以下述为例：2019年开办的「艋舺国际舞蹈节」，今年策展主题以「Wave」为意象，节目规划试图以量取胜，3天内有近70档演出，「期待舞蹈创作如脉动与潮流般袭卷全球」。卫武营从2016年起以双年展模式进行的「台湾舞蹈平台」，今年和国艺会合作「亚洲国际策展人交流计划」，并以「身体，是一部舞蹈史」为策展主轴，延续上届的策展主题「岛屿连结：身体上线」，今年同样以「在台湾这座岛屿」，如何定义身体。台北市中山堂为转型舞蹈发展中心，去年开办「Dance Now Asia亚洲舞蹈艺术节」，作为国内首个以舞蹈为主要规划的场馆，今年以亚洲4座城市为串联方法，喊出「岛与岛，身体对身体」，强调从岛屿身体来连结亚洲。于此同时也有专以学习交流为主的平台，如：台北艺术大学舞蹈学院举办「亚太当代舞蹈平台」，邀请旅外舞者分享国际经验和身体课程。而北艺中心与法国国家舞蹈中心合作的「Camping Asia」，汲取后者经验与网络，由两地交换和夏令营营队的模式，来促成机构、艺术家与学院的三方合作。
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特别企画 Feature 2024年度现象：08．宝宝剧场、青少年剧场现身以「分龄」重塑台湾剧场的「分众市场」
分众，是近年剧场行销的重要关键词。在于找寻剧场观众的过程中，更加意识到作品不可能满足所有观众的喜好；更甚者，COVID-19疫情之后，观众对于剧场类型、内容、形式的诉求，因应年龄、性别、地理位置、收入水平、价值观、兴趣等面向而有更为明确的分类。 若剧场的分众概念多从喜好切入，借此去思考制作面与创作面如何对焦，尝试更有意识的「观众沟通」；「分龄」则可能是更为细项的观众分类，且是从创作端出发，去塑造现有的剧场生态与市场，成为近年的重要趋势之一。 也就是，过往剧场服务的观众年龄层多以「成人」为主而「成人」本身就已囊括极为宽广的年龄层。另一种长期推动的是所谓的「儿童剧」，甚至儿童剧也在持续转型，在实践中探索现代儿童的面貌。近年除有勾勾手合作社、陪你长大工作室剧团等团队，以及台北表演艺术中心等场馆，致力于作品开发与推广，导入议题与思辨，更有逐渐成熟且蓬勃的发展趋势在「宝宝剧场」与「青少年剧场」。
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舞蹈 传统的当代新诠《是有夺久，没有唱歌了我们》 重探阿美族的乐舞关系
《是有夺久，没有唱歌了我们》是庄国鑫原住民舞蹈剧场的第7部作品，所探讨的议题延续先前《无限循环》（2023）与《Sakero》（2022）的关切从阿美族传统仪式ilisin（丰年祭）的身体出发，借此发展音乐与身体的新对话，并在当代语境下探索阿美族的「新身体感」。 作品分为5个段落，由23位原住民舞者呈现传统社会中的情歌与工作歌、当代地方旅游业下的观光歌、神圣场合的祭歌及当代「大杂烩式」的乐舞等片段。舞团「将重新诠释台湾阿美族的『乐』与『舞』紧密关系」，以在音乐间不断重复的身体，突破传统乐舞与现代舞之间的壁垒，以此发展新程式与舞蹈语汇以阿美族的新身体在剧场中重返神圣空间。
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戏剧从「沉浸式剧场」到「剧场里的沉浸式」（上）
需要写在最前面的是，近年由大型场馆或艺术节主导，并于专业剧场空间发生的「沉浸式」展演，大体可以分成：一、主打扩充实境（AR）或混合实境（MR）科技，以穿戴式装置为载体打造数位化的沉浸式体验；二、不倚赖前述设备，单纯以空间调度、舞美设计及声音影像达到沉浸效果的展演制作。本文主要讨论之案例为《侦探学》（2022）及《Sucks in the Middle》（2024），其范畴属后者。 沉浸式展演约莫在2015年前后逐步进入观众视野，这些展演大多采高单价、多场次、少人数的销售策略，主打结合餐饮、互动游戏、游走式参与的复合式体验。同时多以餐酒馆、高级旅店、咖啡厅等非典型场地作为演出空间，既可让观众身历其境地感受整个作品，又能摆脱繁冗的剧场规范。同时，这些非典型空间所带来的亲密感、话题性、甚至是异业合作的潜力，都让沉浸式展演近年在艺文市场占上一隅，成为表演艺术一个新形态（重点是有效）的营运模式。 近几年，大型场馆也开始试著打造独家限定的沉浸式展演，从发生在剧场外建筑空间（例如国家两厅院《神不在的小镇》、台湾戏曲中心《和合梦》），到发生在剧场空间内，但不使用原有的舞台镜框及观众席的沉浸式展演（如台中国家歌剧院主办，本文主要探讨的对象《侦探学》、《Sucks in the Middle》），虽然数量尚不算多，但演前演后也确实收获了不少回响及讨论。 从主事者和创作方的角度出发，这样的制作趋势或许反映了艺文场馆对于节目的多元、场地的实验及受众的开拓，所展现的积极与实践。但同时令人好奇的是， 一个从成形到成功都在剧场外的非典型展演空间里的关键字，是为了什么原因会让我们试著把它放在剧场里？而观众和创作者又希望从一个发生在剧场里的沉浸式展演获得什么？
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戏剧从「沉浸式剧场」到「剧场里的沉浸式」（下）
拆掉观众席，然后呢？沉浸式展演制作对剧场本位的意义 「打破镜框」对于剧场来说早已不是新命题，如果单纯讨论观演距离的试探或是场地结构的改装，那其实还有更多、更久的作品应该被提到。表演工作坊的《如梦之梦》（2005）、当代传奇剧场的《水浒108Ｉ上梁山》都曾对国家戏剧院加以改造，将表演区延伸到观众席内。但在「沉浸式」一词定义成型的今日，《侦探学》、《Sucks in the Middle》所打破的不只是作品之外的镜框，而是作品之内的第四面墙；也因此，所谓的「沉浸」才得以成立。 回到本文开头的提问，当艺术家大费周章地让观众席从剧场里消失、将前后台空间打掉重练，把剧场费心改造成适合演出的结构，那使用「剧场空间」作为场地的用意是什么？而就剧场本位出发，这样的作品对剧场的意义又在哪里？ 这里我想再拉进来一个作品，是与《Sucks in the Middle》同一周于台中国家歌剧院小剧场演出的《感觉的边界》。这是台中国家歌剧院2024年新艺计划甄选的两件作品之一，由新兴数位艺术团队SYNZR（吴秉圣、邱俊霖、刘承杰）呈现。《感觉的边界》是一个音像艺术作品，观众与表演者被数公尺高的数位屏幕和多声道音响环绕，辅以剧场灯光设计及动态捕捉技术建构出奇幻的视听体验。 观看《感觉的边界》的过程，一定程度上也有某种沉浸式的效果，它同样没有明确的观看区与观看方向、观演距离极近，同样有种整个空间都被作品填满的感觉。但它并没有《侦探学》或《Sucks in the Middle》那般，将剧场空间改造成另一种场景的企图，也没有前述二者所具有的、类似限地创作（site-specific）的理念、为特定表演空间量身打造它的内容，这个作品在其他场所（暂且不论设备条件或是技术规模）同样可以成立。 我想要特别指出的，是创作团队在演后座谈中的一句发言。当创作团队被问到，如果这个作品在美术馆或是其他多功能、非典型场地也能演出，「那么剧场空间对这个作品的意义是什么」？而创作团队表示，相对于音像艺术过往以户外空间或视觉艺术展场作为展演场地，剧场提供了相对专业、弹性、多元的技术条件及设备环境。更重要的，剧场本身是一个具独立性的空间，可以避免作品受其他环境因素譬如声音、光线（可能来自于场地外部环境，或是同
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话题追踪 Follow-ups呼吸著当代空气的「潮」艺术
今年上半年对于日本迷而言，最重磅的消息莫过于狂言师野村万斋再度来台，自2019年首次台湾公演后，历经疫情，睽违4年，野村万斋带著万作之会的成员来到卫武营国家艺术文化中心演出，票券启售当日便引起一阵抢票热潮，不出几日更是全数售罄，使得卫武营紧急加演一场来满足向隅的观众。之后更推出大师讲座「野村万斋．狂言怎么看？」，票券也同样秒杀，足见野村万斋在台的人气。
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新锐艺评 Review反遗忘的《被遗忘的》
以「意象剧场」作为创作理念的「河床剧团」，继2021年于台北国家戏剧院首演《被遗忘的》，2023受邀至台中国家歌剧院演出。导演对于「台词容易沦为语言工具」（注）的认知，在《被遗忘的》这部以矿工日常及矿灾为主题的戏剧中，没有台词竟成为最精辟的观察与定义。 节目开始时的熄灯，不同于其他戏剧，而以一种绝对的黑暗，笼罩于整个剧院。眼睛需要适应黑暗以及黑暗带来的不安等情绪，正是节目想要带给人们的感受，而这正是矿工日常。 除了黑暗、矿坑中的蒙蒙烟雾，剧团也善用音效，呈现在黑暗中容易被放大的感官能力。劳动时的呼吸声，浑浊吃力；矿坑爆炸声的绝对震撼；往往幽魅诡谲的音乐，正是为传达这一群不似人的「地下生活者」处境，而在灾变后，许多人真的成了鬼。
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戏剧 王嘉明vs.理查三世 Round 4！
声响涂鸦 制造「真相」
王嘉明前几次执导《理查三世》，「声音」是他始终著迷的元素。在玩过「身声分离」、现场乐队与演员人声撞击之后，这回的《混音理查三世》，王嘉明说要让听觉元素有更多「街头、涂鸦」的质地，不只让多位演员以不同声调扮演同一角色，还让演员同时斜杠当乐手，毫不避讳地向观众展示这些角色与声响被「制造」出来的过程，因为这些人造感、加工感，正是王嘉明研究《理查三世》的体会，也是他创作《混音理查三世》的重点。
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怀念声学大师徐亚英逝世周年 卫武营举办系列活动
高雄卫武营国家艺术文化中心纪念声学顾问徐亚英逝世一周年，举办音乐会、特展与工作坊等系列周边活动，12月7日19:30《声学大师徐亚英逝世一周年纪念音乐会》即将于11月6日12:00起，开放OPENTIX电子索票，每人限领2张，索完为止，欢迎大众一同进场，在徐亚英精心打造的卫武营音乐厅中，感受徐亚英传奇的声学能量。
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特别企画 Feature身体的失落、消亡与生机
近年常见于「科技舞蹈」（注1）的创作主轴，时常聚焦科技、机器与人类身体的界线，以及两者的纠缠与拉锯。可惜的是，作品中所涉及的身体与主体性论题，却仍未被充分讨论与细究。 科技、技术、机器与身体、主体、存有之间，往往被理解成为对立与互相竞逐的，尤其如今的AI愈来愈具有高度学习和自我进化能力，不仅挑战何谓「人」的创造力，甚至更威胁到「人」的存在基础，于是AI在召唤的是一个反复出现的命题：究竟人类身体会掌控科技，抑或是科技会控制身体。当「身体」与「科技」成为二元对立的主体问题，从此二元性开展出的辩证，便总围绕在是人类的肉身身体作为主体，还是肉身身体将被科技消除主体，而此主体悖论可能的解方，往往指向人机共构的「赛博格」（cyborg）。 在这条轴线上，2012年编舞家黄翊聚焦人机共舞的《黄翊与库卡》是经典案例，2019年编舞家郑宗龙的《毛月亮》，则在企图挖掘科技宰制里具原始性的肉身骚动中，显露出肉身身体本位者对于科技物充满不安的恐惧。若要论目前对人╱机界线辩证地最为完整的编舞家，谢杰桦从《Second Body》到《肉身赛博格》的创作历程，应可作为其代表。 科技与身体的关系可以是非零和赛局吗？ 谢杰桦于2014年创作的《Second Body》，以4组Kinect感应器架构八米见方舞台，并将点云影像以360度光雕投影覆盖于舞者身体上，企图以影像资讯入侵人类肉身并产生缠斗，但此时赛博格肉身的形象尚未建构完全。直到2023年首演的《肉身赛博格》，谢杰桦加入线上观众的串流（live-streaming）与AI生成（generative）影像，并透过视讯镜头、现场扫描、舞者手持摄影机的影像，由演算法将观众们与舞者的面孔即时生成为「脸的集合」，再变化为舞者的影像复本与数位替身（avatar），舞者再将此替身影像与部分的身体部位进行拼接。 也就是说，从《Second Body》到《肉身赛博格》的过程，是从封闭影像机器的模控系统（cybernetic），朝向更开放且不可预测的AI机器学习，且透过多重的镜头与萤幕，组装出碎裂的赛博格女体形象。然而，《肉身赛博格》最耐人寻味的，莫过于最后一幕已被赛博格化的舞者肉身与替身们，一致走向并消失在舞台后方发亮的投影机光源中，这似乎意味
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特别企画 Feature 艺术家回应安娜琪舞蹈剧场：艺术家要厘清自己与补助的关系是什么？
国家补助政策与相关配套，对艺术家思考创作有什么影响？补助机制与艺术生态链要如何产生交互动能？透过4组创作者分享，让我们重省机制的可能性与困境。
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特别企画 Feature给高中生的课外艺术练习
除了已编入学校制度的「社团课」之外，青少年还能前往哪里挥洒对艺术的想像？本刊搜集全台9项课外练习场，高中生请走
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特别企画 Feature 幕后团队的跨域工作法
僻室House Peace：持续实验是信念，也是创作动力（上）
采访当天，风和日丽，也正好是警戒降级的第一日。抵达时，常与僻室合作的编剧陈弘洋帮我开了门，他正在僻室公寓楼下的客厅看奥运转播，那里也同时是成员吴子敬、吴静依、蔡传仁与罗宥伦的居所。剧团办公室在楼上，团员们则在阳台上依著副团长吴峡宁的镜头，拍著这期专访需要的照片。生活与创作在此交集著，僻室据有4、5楼老公寓中的两层空间，部分团员共同居住在此，非同居者也会于每周一在此聚集，即使没有特别的排练，也建构著共同的默契。
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特别企画 Feature 以身体为音箱的舞蹈实践
声身共舞 倾听自身体传来的声音
芭蕾舞蹈家乔治．巴兰钦曾将舞蹈形容为「看得见的音乐」，或也暗示著在身体与声音如何成为一体两面，以某种方式共同享有速度、力度、质量与时间。我们可在承袭东方身体哲学的台湾编舞家之间，找到另一种自内而外、同时推动声音与身体的内在动能。也有不少作品以更灵动的姿态，来处理身／声之间既不互相隶属、却又相互呼应的独特关系；或透过身与声的「连结」，试图借此回应或挑战特定的文化脉络。
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特别企画 Feature
敲开各式表演的门 跨越国界「吴」德薇格
吴万石是韩语首演版海德薇格，出身剧场更横跨电视剧、电影、综艺等各领域的全能演员，他曾在米契尔于○七及○八年抵韩举办庆祝《摇滚芭比》十周年的纪念演唱会上，与原作者米契尔分唱海德薇格的韩、英两语曲目，并被称作「吴」德薇格。吴万石表示在排练过程中，相关歌词的诠释和演出内容，都是由参与其中的所有创作人员与演员们一同讨论、发想和决定的，而为了饰演海德薇格，他也曾造访梨泰院的变性酒吧，在那里聊天、观察认识变性者的生活和故事。
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特别企画 Feature
不求回报的付出 重回纯粹炽热的文学年代
《光的来信》是韩国近年当红的剧场作品之一，背景设定在一九三○年代、日治朝鲜期间，在爱好文学艺术、诗词创作的青年之间，彼此相知相惜、互相鼓励、一同成长与突破，创造属于近代韩国文学的奇艳花朵。编剧韩在恩表示，剧情描绘敬爱与恋爱的心境转换，就是想传达爱情刚刚开始萌芽的那种感觉；导演金泰亨也表示，剧中人写粉丝信给心仪的作家，是不求回报的，而这主种热情、尊敬和关心的「纯粹」，正是这出戏的出发点。
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特别企画 Feature
《光的来信》编剧 韩在恩
《光的来信》编剧与作词者韩在恩（한재은）即是因为参与了这个计划，才一步步完成了演出剧本，成为编剧新人培育项目的成功案例。然而，她其实并非科班出生，「我本来在大学是修『英语教育』的，当时因为在学校上了戏剧课，才第一次接触到戏剧演出，」韩在恩说，毕业之后她进了一般公司就职，成为上班族，那段期间她仍保留了进剧场的习惯，最后终于因为太喜欢戏剧了，便「放下工作，进入研究所学习戏剧；我本来也是抱著让自己暂时休息一下的心情，或许学一学就会再回去职场也了吧！结果就一直走下去了。」 三○年代「日治朝鲜」文人圈的再检视 会成为编剧，其实也因为韩在恩心中有很想看见的故事题材，但无奈「一直都没有人写」，于是她只好自己动笔，写她喜欢的东西。二○一○年，她开始工作一部名为《I-Chae》이채 的作品（关于一九四○年代，韩国独立运动团体找来一位无名演员企图扮演朝鲜李氏王储的故事），并在隔年受 CJ文化基金会青睐，有了演出制作的机会，从此开启了她的编剧生涯。后来她「在写作、修课和参与编剧工作坊的过程中，认识了许多同行；也是在他们的转告与鼓励下，才报名了Glocal创作计划。」 这么看来，《光的来信》其实与她所说的此前创作相同，有著一样的日治朝鲜背景，而那正是韩在恩想写、也想在剧场看到的题材：「我尤其钟情于一九二○至四○年代的时代氛围，所以我大多选择以那个时期为设定。」她也试著说明，「首先，这个主题真的没有太多人在关注和研究，所以会觉得很有新鲜感；」再者，「那其实是个充满伤痛的年月，在素材的挑选和处理上，也必须特别谨慎以《光的来信》这个剧本为例，是对于三○年代文人圈的再检视，」于是她也从中发现，在「日治朝鲜」这个主题之下，「还有非常多值得挖掘的历史内容。」 廿世纪朝鲜的日治时代，于一九一○起至一九四五年八月二战结束为止，在这期间，曾有一段政治上相对和平的日子，「文学界也在此时有较为蓬勃的发展，有许多文人聚会活动在此时举办、许多文艺期刊在此时出版发表，因此我特别关注这个时期。对我而言，那是段很具历史魅力的岁月。」韩在恩也
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特别企画 Feature
《光的来信》导演 金泰亨
与编剧韩在恩相仿，《光的来信》导演金泰亨（김태형）起先读的是离戏剧更远的韩国科学技术院（KAIST），学的是电子工程，因为「在学期间参加了戏剧社团，老实说还蛮乐在其中的。后来，读到大概三年级的时候吧，觉得电子工程其实没有很适合自己，在班上也并没有比旁人出众，于是决定要去做些有趣的事情，最后就转学到了韩国艺术综合大学。」他口中说来轻松的转学，想像起来却并不那么容易。细观金泰亨过去在其他访谈中，或在此次现场的表情与对话里，都不难发现他散发出的那种属于艺术家的「反骨」态度一种乐于接受挑战的创作欲望，有时表现在作品的形式上，有时则在题材的选择里。 透过艺术形式 传达社会议题 例如以前他曾在接受访问时提到，希望自己的作品能呈现更多不同的声音，甚至是对于目前的资本主义社会而言，具有争议的题目。对此他趁著此次谈话也加以说明：「在艺术学校就学期间、在思考未来该进入剧场的工作职场，或该继续进修的时候，对于社会现况有许多的观察，可以说是看到了不少资本主义世界的矛盾、许多不平等的存在。」但金泰亨也表示，那是自己年轻时的想法了，现在的他，当然不会像过去那样把资本主义当做敌人来看待，「不是需要打破的系统，或必须抵抗的东西」，反而是因为年龄的增长、社会的历练，看见了「许多在这个大框架底下，社会中的我们需要面对、正视的东西，譬如，人与人之间的歧视和莫名的嫌恶、性别与权力的问题、少数族群和身心障碍社群的声音等等。我想要透过艺术，把这些议题具体呈现给观众，并将传达这种不平等，作为一个目标。」金泰亨说。 从去年底，他所执导的舞台剧《头盔》더 헬멧 The Helmet，在大学路Art One剧场连演了三个月，整个作品由四个不同的演出组成，有两种场地设定（演出称之为两个「房间」）：首尔与阿勒坡（Aleppo，位于叙利亚北部的城市）；而两个房间里，又会上演不一样的内容：首尔房里分为学生与镇暴部队、阿勒坡房里则分成孩童与成人。而连结这四个故事的关键字是「白头盔」，那是分别在二○一六与一七年提名诺贝尔和平奖候选团体的叙利亚民间防卫团（Syria Civil Defense）在当地居民口中的暱称自叙利亚内
