1750年代，布袋戏随著大量闽南移民进入台湾，很快地，成为台湾传统戏曲最蓬勃的一种；除稳固于宗教信仰、家族社群与文化价值的维系，也与台湾的媒体演进有密切连结，如黄俊雄将「金光戏」搬上电视，从云州大儒侠到其子的「霹雳布袋戏」，更成立独立电视台「霹雳卫星电视台」，跨越同人志、电影、录影带、VCD、DVD等。于是，掌中戏开枝散叶，包含亦宛然、五洲园等体系，亦是台湾传统艺术中成团数量最高的剧种。
但是，经历野台、戏园、影视等展演场域后，如果现代剧场作为一种必然，掌中戏如何因应？此外，掌中戏最兴盛的中南部（布袋戏团数量约占全台四成以上）又怎么重新建构生态？这背后被提出的第一个问题是：为什么我们得讨论浊水溪以南的掌中家族？
民戏支持下的进与退
民戏（注），可说是传统戏班（特别是布袋戏与歌仔戏）最重要的经济支持；特别是以布袋戏来说，艺文场演出多半以小型剧场为主，观众人数在300人以降，再加上票价偏低（普遍不到500元，甚至有索票场次），难达收支平衡，除政府补助，倚仗的都是民戏所得。南北因城市文化与发展的差异，导致民戏市场的供需不同。以北部李天禄的亦宛然体系来说，早于民国64年就将民戏班逐渐收起，踏进培育、艺术发展等领域。相较之下，中南部的民戏仍保有一定程度活络；据剧团经营者说法，除农历5月、11月与12月外，都是民戏邀演的热门时间。
不过，相较于早些年，中南部民戏市场其实开始萎缩。从民戏「兴到颓」间遗留的后遗症是，在时不时的恶性竞争下，当请主搬出较低价码，民戏演出水平因生计需求而难以维持，多有所谓「录音班」——只把戏偶摆到台前，然后播放录音带，达到相对应的CP值。
顺势前进？还是逆流而上？
近几年在政府补助下，布袋戏团开始找寻与现代剧场合作的可能。以国艺会年度演艺团队专案来说，今年度传统戏曲获补助团队有18团，布袋戏占7团，其中立案于中南部者有5团。另一方面，这些浊水溪以南的布袋戏团多有新世代接班，最年轻者甚至只有20多岁，能否有别于前辈的想法与企图？而正值壮年的掌中戏世代，又是怎么看待创新的呢？这或许是这些浊水溪以南的掌中家族能够顺势而上的关键——在拥有家族传承下如何开创新意。
只是，相较于北部布袋戏团较早面对到现代剧场冲击，师承李天禄、陈锡煌等艺师，近年与不少布袋戏团有合作经验的导演黄侨伟点出些可能存在的问题，包含对其他剧团的作品接触太少，而不一定能接收到不同的创作刺激，以及在编导体制、舞台美术、后场音乐、灯光设计等专业剧场分工，接触较晚而尚未有完善的认识与制作，都是目前的关卡。
顺势、还是逆流？
本次专题将从云林五洲小桃源掌中剧团团长陈文哲、金鹰阁电视木偶剧团团长陈皇宝、真云林阁掌中剧团团长李京晔、义兴阁掌中剧团主演王凯生、长义阁掌中剧团团长凌名良与副团长高鸣纬的观点，在不同类型、相异世代的观看里找到各自营运的方式，以及如何用掌中戏回应世代与时代的态度，找到浊水溪以南顺势却也正逆流而上的力量。
注：民间单位或一般民众（目前以庙方居多）邀请的外台演出。
