布景彩繪：客製化的空間打造者
布袋戲發展初期的舞台，一種是用隨身的扁擔或戲籠，一種是木頭雕刻的彩樓，但製作、搬運都相對不易，於是在日治時期，開始模仿中國戲班的戲台，將平面寫實繪畫布景的方式應用到布袋戲戲台。這種布景至今仍完全依靠手工彩繪，是布袋戲產業極為特殊卻也重要的一環。本期「職人的圖鑑」邀請李有明布景社負責人李有明，分享他30餘年的繪製經驗。
布袋戲
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職人的圖鑑 -
戲劇走出彩樓．打開鏡框
台灣布袋戲歷經不同時期發展，形成各具特色的表現形式與風格。以舞台形式來說，早期的傳統彩樓與鏡框式繪景舞台，一直是布袋戲主要的舞台形式。然而近年來，除了一般外台民戲和公演外，進入現代劇場，也成為各團在規劃演出時的選項之一。當布袋戲進入現代劇場，傳統彩樓與鏡框式舞台已無法滿足觀眾的審美需求。劇評人紀慧玲便認為：「今天新形式的布袋戲顯然超越了過去規範，觀眾的欣賞方式向現代劇場靠攏，必須閱取『舞台』全部空間裡更多訊息，組構觀賞美感。」（註1）換言之，如何藉由現代劇場敘事轉化布袋戲傳統，連結現代觀眾的審美習慣，或許是每個布袋戲團在進入現代劇場時，必須要思考的問題。 目前布袋戲在劇場中，最常見到的舞台形式，主要是以黑色平台為主。舞台上通常會有兩個以上的黑色平台，連接的平台會與兩側、上方的布幕，形成一大型鏡框，上舞台則會懸掛布幕或布景。此種舞台的好處在於，平台至上舞台間，能保有較大的表演空間，演師可在此空間來回穿梭、走動，呈現精采的武打戲和複雜的特效場面，或是利用布景、道具台車，在畫面上製造出景深的效果。值得一提，此類平台多為可移動式，依劇情需要進行翻轉或移動，在表現形式上更為多樣開放（註2），也讓整體舞台畫面更具流動感。 當布袋戲離開傳統彩樓，打破鏡框式舞台後，表演空間的擴大，為當代布袋戲迎來豐富的表現形式，但同時也衍伸出值得思考的問題：傳統的小戲偶如何在偌大的劇場裡被看見？在打開舞台空間後，如何建構布袋戲的表演邏輯？當演師走到觀眾面前時，如何與戲偶、觀眾建立非傳統單一的觀演關係？而在表演空間的運用上，是否有其他的可能？當然，這些問題並非本文所能全面回答。以下，試著聚焦臺北木偶劇團《水鬼請戲》、同黨劇團《上帝公的香火袋》，以及不貳偶劇《戲頭》，透過不同劇團推出的布袋戲作品，或許能開始思考上述問題，一窺布袋戲在現代劇場裡的舞台風景。 舞台風景第一景：有限空間創造多重視角《水鬼請戲》 臺北木偶劇團於今年推出的《水鬼請戲》，編劇周玉軒以嘉義大莆林水鬼傳說為本，藉由蒐集當地民間傳說，轉化為劇中角色人物。劇中人物眾多，主要人物江一泉與藝妓清子的愛情故事，以及小孩水鬼甘蔗對母親的思念，是全劇情感描寫的核心。《水鬼請戲》的導演伍姍姍，長期投入光影劇場和偶戲的創作，這也是繼《白賊燈猴天借膽》
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戲劇 提煉〈聶小倩〉愛情故事《千年幻戀》發現未曾見過的偶師之心
多數人對《聊齋誌異》的認識，不離聶小倩與甯采臣的愛情故事，且對這個故事的了解，更多是從徐克監製的電影《倩女幽魂》而來，正因此份熟悉，從而形成改編製作時的重要主題。但這個故事，還能夠從何種角度進行詮釋？真雲林閣掌中劇團與香港浪人劇場在「新藝計畫」中發想、創作出的《千年幻戀》，即以〈聶小倩〉為基底，透過金光布袋戲的演出，經由愛，一步步地走進偶師的內心世界。 從聊齋故事，走進偶師的內心 編劇何應權在談創作這個作品時，是從過去看布袋戲的經驗進行思考，覺得「在金光戲裡，什麼都可以發生」，真雲林閣掌中劇團團長李京曄從布袋戲的發展、以及金光布袋戲的內涵來談，認為金光布袋戲並不只是聲光上的特效，而是「所有的一切，都能夠成為金光布袋戲的演出內容」，甚至是「只要有別於以往的演出形式，它就能夠是金光布袋戲」。 每一位創作者在創作的路途上都是孤獨的，他們要創造出作品中的世界，並從中折射出創作者幽微難見的內心。浪人劇場藝術總監譚孔文與何應權首先想到的是，布袋戲偶師不僅是表演者、也是故事的創作者，他們創作偶戲、也賦予戲偶靈魂，但有誰想過偶師們的內心世界？且當代偶戲的各種形式實驗，確實也未曾有過對於偶師自身的生活與思考為核心的作品。因此「看見偶師」，便成為這個作品的重要命題。 但要從何種角度看見偶師？〈聶小倩〉故事的「愛」被提出，從原著中各種不同身分的愛，建構出多層次的對比與對話，看見的不只是原著的人與鬼，還有人與神、與偶，甚至是女兒與父親等關係，並且透過對話，從愛情故事逐步走入偶師的內心，看見孤獨但遼闊的創作思維。
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跨界對談 楊輝 X 汪兆謙大鬧殿堂的行前宣告
《十日談》（Decameron）是義大利文藝復興時期作家喬萬尼．薄伽丘（Giovanni Boccaccio）的寫實主義短篇小說集。說的是，1348年的一場瘟疫讓一群年輕男女躲避到佛羅倫斯郊外山上的園林別墅，每人每天講一個冒險故事、或是色情笑話等來放鬆心情，而這10天裡100則葷素不忌的故事，就是《十日談》的內容。 數百年後的今天，有群人躲進台灣南部的「釣蝦場」，於是《釣蝦場的十日談》就在這個新的（後）疫情時代裡誕生了！ COVID-19與黑死病，義大利佛羅倫斯與台灣嘉義，薄伽丘與阮劇團，是跨時空與跨文化的對照；人戲與偶戲╱布袋戲，傳統戲曲與現代劇場，則在不同領域、世代的創作者手中，找尋著交會的位置。傳統布袋戲出身、卻在歐陸與當代劇場合作的國際偶戲大師楊輝，以及回到嘉義創團、決定用「鄉村包圍城市」的阮劇團創辦人汪兆謙，要用不登大雅之堂的故事、接地氣的通俗語言，闖進戲劇的殿堂這是他們即將行動的預告宣言！
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特別企畫（三） Feature
拚搏！！在虛擬的野台
在三級警戒下、無法作戲的日子裡，傳統戲曲團隊是如何探索生存之路，或找到另一個表演舞台？他們或在困境中持續充電，或跟上數位潮流，將YouTube頻道轉換成線上舞台，或透過Podcast頻道與戲迷分享，甚至借用「堂會戲」概念，在頻道中提供「打賞」機制，讓演員增加額外收入也與粉絲互動沉潛中發展新技能，等待回歸野台的那一日到來
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劇場ㄟ冷知識
掌中戲班的神鬼禁忌與解方
傳統戲曲的功能與展演場域，在時間推移間因庶民生活、傳播媒體而變化，但戲班仍保留世代相傳的規則。這些禁忌以及解方，隨記憶與技藝於父子、師徒等關係裡一起被傳承；進入現代劇場後，產生另種對應方式這些時有彈性、時有些不合時宜的準則，同時有血緣、生命承繼的意義。 本期的〈劇場ㄟ冷知識〉邀請於嘉義創團超過75年、長義閣掌中劇團第三代傳人、製作人黃錦章解說，以他父親留下的那句「只要有廟（有神、有鬼），就會有戲可以演」，作為這些代代相傳的禁忌與解方最好的註腳。
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焦點專題（二） Focus 40-50世代
站穩傳統面對科技 另闢當代蹊徑
以民戲為主要市場的掌中劇團，面對現代劇場的衝擊，坦言「推票壓力很大」，特別是如何吸引已習慣在廟會看戲的民眾。於是，形式、題材等的推陳出新，成為掌中劇團的課題。位於高雄的金鷹閣電視木偶劇團，以電視木偶結合3D投影技術，打造視覺體驗；而在布袋戲重鎮雲林的雲林五洲小桃源掌中劇團，則以傳統技藝為基礎，找尋創新的藝術性。
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焦點專題（二） Focus
順勢，或逆流——濁水溪以南的掌中家族
1750年代，布袋戲隨著大量閩南移民進入台灣，很快地，成為台灣傳統戲曲最蓬勃的一種；除穩固於宗教信仰、家族社群與文化價值的維繫，也與台灣的媒體演進有密切連結，如黃俊雄將「金光戲」搬上電視，從雲州大儒俠到其子的「霹靂布袋戲」，更成立獨立電視台「霹靂衛星電視台」，跨越同人誌、電影、錄影帶、VCD、DVD等。於是，掌中戲開枝散葉，包含亦宛然、五洲園等體系，亦是台灣傳統藝術中成團數量最高的劇種。 但是，經歷野台、戲園、影視等展演場域後，如果現代劇場作為一種必然，掌中戲如何因應？此外，掌中戲最興盛的中南部（布袋戲團數量約占全台四成以上）又怎麼重新建構生態？這背後被提出的第一個問題是：為什麼我們得討論濁水溪以南的掌中家族？
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焦點專題（二） Focus 40-50世代
無懼改變 為掌中戲找到更多觀眾
真雲林閣近年作品多從經典改編，包含《李爾王》、《竇娥冤》與《哈姆雷特》等，所思考的是，怎麼改變布袋戲說故事的方式；以及，怎麼把過去的好東西（包含布袋戲、經典故事）用現代人能理解的方法演出。同時，李京曄也持續找尋不同領域能合作的夥伴，而這其實是掌中劇團從「個人全能」到「專業分工」的陣痛期但他充滿希望，在「苦求人才」下不畏懼任何接受改變的契機。
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焦點專題（二） Focus 20-30世代
前往自己開創的未來式
台灣傳統布袋戲班大多是家族經營，然而面對現下生態，不再只是單純的接班，或傳承、或轉型都是課題。在嘉義，有兩個創立70年左右的掌中劇團義興閣掌中劇團（1953-）、長義閣掌中劇團（1945-），主要演出者已逐步交棒，包含30出頭的王凱生（1989-）與高鳴緯（1989-）、尚未而立的凌名良（1995-）。從他們透亮的眼眸，是否可以看到將至的掌中戲未來？
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藝號人物 People 掌中戲藝師
陳錫煌 「二手王」的一等布袋戲傳承
八月廿日，九十歲的陳錫煌獲頒第卅九屆的「行政院文化獎」，對一生奉獻給掌中戲、晚年專注傳承的他，又是一項無庸置疑的肯定。身兼「重要傳統藝術布袋戲類保存者」與「古典布袋戲偶衣飾盔帽道具製作技術保存者」，陳錫煌是全國唯一雙項目無形文化資產保存的藝師，年輕時在「請尫仔」與頭戴衣飾道具兵器的製作上展現了過人的細心與天分，使他獲得「二手王」的名號，而他這些隱默自修出的能力，雖非爆炸式的眩目，在大師逝去繁華不再的傳習年代，卻很有意思地滿足了時代的需求。
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蜉蝣ㄘㄗ
向北的薰煙
有次在松山車站廣場，古冊戲的齣頭，暗濛濛幾十個觀眾而已，兩個男人走到棚腳，聽了兩三分鐘，互相聊起來說，「差去了」，相偕走了。這種厲害的觀眾在外台戲常見，三言兩語就知台上的戲齣與角色，算是行家。如今專演傳統戲的職業布袋戲班幾乎沒了，最多只剩文化單位邀請演出。一個世代接續一個世代，永遠都有「傷慢」的遺憾，如果不要殘留虛有其表的傳統，認真來看，還是得把主演身口合一的絕活喚起，哪怕聽不懂，也得硬聽。
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即將上場 Preview 翻飛戲偶演繹漂移人生
楊輝《邊界》 戰爭下的小人物悲歌
自中國出走落腳歐陸的偶戲創作者楊輝，作品中總是不離「漂移」與「尋根」的母題，《操偶師的故事》、《牛仔褲》皆然；新作《邊界》述說台籍日本兵與歐陸難民的故事，依然不離此題，但格局更開闊。楊輝這次與台灣團隊合作，讓布袋戲、手套偶、懸絲偶和光影，在三層帷幕的舞台中交相運用，如同電影運鏡，流離的小人物悲歌，如是翻飛掌上
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即將上場黃俊雄布袋戲
黃俊雄承襲其父──國寶級布袋戲師父黃海岱──在編劇、口白及演出的藝術風格外，另外加入許多創新，他將戲偶由原本的掌中戲尺寸加大，此次舞台版演出便搬演四尺六的大型戲偶，並在戲偶內部裝設機關，表現各式表情和細微的肢體動作。 在音樂方面，此次演出將以流行音樂取代傳統的鑼鼓點及南管、北管，並運用現代的音效；而人物造型一改過去古代裝扮較具現代感。
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即將上場
傳統戲曲的關懷己卯年台北上元燈戲活動
台北燈會歷年來都吸引了百萬人潮，已經成爲知名的台灣民俗活動。今年台北燈會即將邁入第十年了，國立傳統藝術中心籌備處首度擴大舉辦「傳統戲曲的關懷己卯年台北上元燈戲活動」，演出以傳統戲曲爲主，節目包括有北管、南管、歌仔戲、崑曲、京劇、傀儡戲、燈影戲、布袋戲等劇種及台灣說唱（唸歌仔）、台語相聲（答嘴鼓）、曲藝、客家八音等流行於台灣地區的傳統戲曲及講唱藝術，內容則以應節的吉慶燈戲爲主。三月二日元宵節當天於下午三時半提早開鑼外，其餘三晚都是在晚上六時到十一時演出，全部節目共計二十場次，參加團體包括：國立國光劇團、漢唐樂府、華洲園皮影戲團、復興閣皮影戲劇團、阿蓮錦飛鳳傀儡戲團、苗栗陳家班北管八音團、員林大台員劉祥瑞掌中劇團、台北曲藝團、薪傳歌仔戲團、黃香蓮歌仔戲團等。
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特別企畫 Feature
升溫中的混血活力
台灣外籍聯姻的普遍，正在改變新的人口結構與文化面貌。而隨著兩岸的文化交流，也將有越來越多的華人藝術家，在藝術的國度裡創造不可限量的結合潛能，我們是不是已能接受「混種」與「移民」，在未來的台灣藝術發展上將是新競爭力的重要基因？
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專輯(一)
從書場到戲場
小說的原生地在書場，其表演的、大眾化的本質對戲曲藝術有相當深刻的影響和啟發。正如小說不畏冒犯正統歷史一樣，具有獨特表演美學的戲曲也不會拘泥於小說，尤其是當代的新編戲，為了揭示創作的意義，對歷史、小說的解釋權不遑多讓。
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藝聞觀點 News Review 台灣版「人間國寶」出爐 將編列預算助其薪傳技藝
榮銜應給老藝師，傳承交給中生代
98年度傳統藝術及民俗「保存者／保存團體」名單出爐！文建會於三月三日正式指定歌仔戲第一苦旦廖瓊枝、盲人彈唱藝師楊秀卿、布袋戲大師李天祿之子陳錫煌為國家重要傳統藝術保存者，地位如同日本的「人間國寶」，未來將編列預算協助其薪傳技藝。而漢陽北管劇團被指定為北管戲曲類保存團體，梨春園北管樂團被指定為音樂類保存團體，台南縣西港刈香則被指定為國家重要民俗。 過去教育部舉辦過「民族藝術薪傳獎」及遴選「重要民族藝術藝師」，但皆為榮銜，第一屆民族藝師曾進行過薪傳並領過每月五萬元薪水，一年後不了了之。這是文建會在新版文資法通過後，首度指定的重要傳統藝術保存者及保存團體，其辦法參考了日、韓等國的「人間國寶」制度。台灣版「人間國寶」，是先由縣市政府登錄重要無形文化財的保存者，再提報文建會審議。獲選者，將由藝師及傳統藝術團體自行招募從業人員的優秀藝生，提供習藝學費，培養未來藝師文建會傾向比照大學教師給鐘點費，每月大約可領四萬元台幣。
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焦點
轟動武林．驚動萬教
目前除了公部門文化單位舉辦或贊助的演出之外，台灣社會尚無法提供傳統表演藝術朝專業化、精緻化或優質化發展的有利條件。不過，首度舉辦的「二〇〇一外台布袋戲匯演」，卻讓人開始感覺到一絲欣慰與欣喜。
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最PAR！
雙「館」齊下，誰是贏家？
即使得標經營台北偶戲館的九歌兒童劇團對偶戲和戲偶有很多主觀的夢想，但仍須面對文化和產業難以兼顧的困境。就像團長朱曙明雖然表達了要和大稻埕偶戲館資源共享的強烈意願，但不可否認地，對同樣位於台北市，又同樣具備展示、教育和表演功能的兩館來說，更多時候必須競爭資源，市府是否能整合地方資源創造雙贏，將是成敗的關鍵。
