PAR 表演艺术杂志

Q：请问两位展开远距合作的契机是？

孙瑞鸿（以下简称孙）：我们是2014年在纽约认识的，我那时住在纽约，武康拿到亚洲文化协会（财团法人亚洲文化协会台湾基金会，简称ACC）补助来驻村半年，他驻村时蛮多空档，而我当时也蛮闲，就会相约打球。

陈武康（以下简称陈）：我在纽约处在压力很大的状态，一直在跳舞，并没有好好享受这城市，他就介绍我一些好玩的地方。聊天过程间也愈来愈认识彼此，回台湾后就算没案子也会保持联络聊聊近况，他分享在纽约看了什么酷毙的事，我分享我在这看了什么不酷毙的事情，后来就合作了《强制对话》。

孙：当时一年大约回台湾一两次，都知道彼此在干嘛，因此《强制对话》的工作方式并没有什么包袱或目的，更没压力，是用一个很轻松的方式，对彼此也没有什么要求或期待，后来的产出蛮有趣，有别于以往被交托计划，或是清楚布局的创作方式。这次合作好像有更打开一些自己跟彼此的什么，觉得可以继续往前，再试试看别的 。

陈：因为他相对放松，我也很放松，在没什么目标的状况下就更有机会去发现。我们的工作方式比较是在看云，不会一次出现什么大招，但持续交流彼此想法，看著看著本来没什么，也就会突然变成不错的。

从《强制对话》的合作回头看我们的关系，已经是在一个去中心的情况去发展作品，当邀请音乐设计柯智豪、舞台设计廖音乔、灯光设计徐子涵、舞台监督孙唯真加入时，就继续延用去中心的方式去思考跟讨论，把我们之间的关系推展到其他人身上，让每个设计各自发展，并在尽可能互不干涉的情况下，去认识彼此的专业。

他们最初也是有些无助，但我就试著推动他们去挑战，打开彼此工作方式。后来的合作就是在这样抱持开放的心情下进行，时间够的话也会一起做瑜珈、瞎聊、在剧院里面看片等。

孙：我们这些参与者的共通之处就是，都跟剧场有关系。剧场本来就是一个合作产业，每个人都是一个必要的部门。除了陈是灵肉合一，每个人进来时都是带著两种身分，一个是肉身，和一个专业，也就是他所带来的媒材。把创作的主从关系打散之后，最初会有点不知从何开始，因为跟剧场工作方式，从一个文本去发展是不太一样的。每个人就各自准备一些东西，把它带来，譬如柯智豪在现场选了一个折叠桌，说这就是他的乐器，然后开始敲打桌面，把很多原来的招舍弃掉。

每个人都要在现场，重新去思考剧场、表演，所谓创作又是什么等⋯⋯这些问题，我自己觉得这对所有参与的思考切入角度很有挑战性，然后是很大的养分，因为创作过程并不是在消耗，而是在自我挑战并产生新的东西。

Q：若以疫情作为时间轴的分水岭，你们又是如何决定出如《非常感谢您的参与》、《感谢你在家》、《14》等作品的方向？

陈：疫情初期，全世界都就地防疫，剧场场馆关闭，很多旧作便开始用录影的方式在线上释出，政府补助也还没有出现，所以那时想法很简单，就是想用一个低成本的方式做一个线上展演。我们最先想到也是先播放旧作，于是安排了《非常感谢您的参与》的录影重播，然后透过这个重播来延续一些新内容。

孙：演出录影结束时转进一个Zoom Meeting，一人准备了5分钟的演出，一共30分钟的段落呈现，就成为我们线上演出的初体验。

陈：演出结束后，两厅院就发现我们对这样形式演出的意图，因而在讨论之间就出现了《14》这个想法。大家一开始都很热络，觉得我们必须做这件事，一开始只有我们两个，我们就把王嘉明一起拉进来，这大概是2020年4、5月开始的事，本来是希望节目推出是落在6月21日前后，抢在疫情高峰期演出。

但现实就是，确诊数升高后，大家就一直待在家，确诊数降低，很多空间也就会被开放，剧院作为一个场地的角色，就会跟著改变。我们当时是觉得完全没有人的剧院，很值得被记录下来，也因此找到《14》的形式。这计划本来是想集结台湾各部门，不同表演类型，从传统、现代到经典的类型，包括剧院技术等幕后工作人员，一共分成6、7个类别，展开一场马拉松接力，56位表演者，每人演出14分钟，一共演出14个小时。

我们连名单都想好了，有哪些部门、时间表、行政等规划都算蛮缜密，后来随著疫情趋缓，计划也就随之取消。我自己是很能理解，当疫情趋缓，剧院本身是非常急迫地想要打开，当然也就不会想花钱去做这样的制作。《14》被取消后，我们紧接著就自己发展《感谢您在家》，延续我们对《14》的一些想像，然后规划出7个频道。

孙：那时觉得网路这件事的有趣，在于它非常不聚焦，网路展演好像不应该被归纳或被修整到很单一，这些很闹的特色反而应该被强化，反正没什么包袱。就把这些空间都丢到网路上，所以那时《感谢您在家》的每一个频道，是假设一台摄影机是一个场域，而我们同时有7个场域同时上线，现场直播，我们在里面表演。架构就是延续《非常感谢您的参与》的6位设计表演者，所有的讨论在演出前都是线上进行，完全没有碰面。此外我们内部投票约了两位来宾，黄彦勋表演吃播，崔宗华（舞台设计廖音乔的母亲）表演喝酒跳舞K歌。另外还有一个比较特别的是，人类学家赵恩洁。很多内容都有现场评论，但是表演艺术本身是没有现场评论，所以就约了他，希望他用另一种角度来看我们到底在干嘛。我们当时也不确定会产出些什么，但透过一个旁观者，甚至是很专业的学术角度分析，觉得可能会蛮有趣的。

陈：我们会把评论视为演出一部分，可能也是因为看篮球比赛。体育转播很习惯伴随著现场评论，为什么看表演不行？我们平常看表演时好像很专心，但其实偶尔你也想跟旁边的人讨论一下。后来，人类学家的效果很赞，光听他声音就很抒压。

孙：我们当时也不知道效果会如何，必须等回放才能看，但人类学家就是用他的学术基础来讲他看到的，也会引用一些资料，而且他是在演出当天，才在现场看著专属萤幕，直接以临场反应来评论。

我想这是对于「镜头表演」跟「什么是现场」的再一次探索，也让我们了解到很多网路跟剧场类似和不同之处。除了现场以外，其中一个频道是放跑马灯，播放我们每个人写的诗，象征观众入场的节目单，我们把你原来进剧场看演出，一直到演出结束看评论的整个经验浓缩，一次性地摊开来在演出里。

陈：最后的成品产出只有影像，而且是7个频道同时发生。后来看到网友分享，他用7台devices同时观看，声音都会相互打架，所以他就必须自己一直切换。

孙：就觉得很爽，整到观众。若把网路这媒材最大化后，丢回给观众会是什么？我们就是努力负责产出内容，但也只负责我们自己的部分，其他东西都掌握在别人手上，譬如说最后真正播出的影像，其实是掌握在导播手上，虽然我们事前有沟通，但并没有规定一定要怎样切换，一开始导播也是满头问号，觉得我们到底要干嘛？因为他们平时是在做大型商演或是运动会，转播的服务对象是大众，因此镜头的使用逻辑是中性的纪录式观点，和剧场中使用影像时，比较个人且亲密的逻辑不同。

陈：这是我们第一次尝试在机器后面没有人，我们就是规定他们把机器放下，然后就进去导播室，所以你就看到几个大汉挤在导播室，却不能自由操控摄影机。

孙：这个设定，其实是想反映疫情之下，把表演还给表演者这件事，一人独自拥有这个空间会不会对表演有本质上的改变？是一种很纯粹、很珍贵的片刻。因为有这样的提问，所以后来想这样尝试。这个设定在《14》则有延续，在表演空间里面只有表演者，没有其他人。