从酷儿视角来看，剧场形构的抵抗力量可以改变社会吗？或仅仅是在社会允可的范围下展演抵抗？
法国哲学家洪席耶（Jacques Rancière）在《感性配享：美学与政治》（Le partage du sensible: esthétique et politique）中，揭示了政治与美学之间并非二元，而是持续处在动态共性的状态之中。此中，政治往往不如我们所想像的总是带领著时代前进，反而是美学借由各种感知典范（paradigm of sensibility）的突破，实现了政治的前进。洪席耶并不是酷儿学者，但他对于政治与美学之间共性的强调，却指出了艺术创作可能冲撞政治、爆破正典的深厚潜力。
所谓「酷儿」（queer），原是英文脉络中意指「奇怪」、「怪异」的词汇，被用以负面地指称有同性恋情欲者。然而，80年代后，历经前几个世代的社会运动能量与创伤，性别运动工作者开始重新梳理这个词汇，将「酷儿」一词转化成一组自我赋权的概念。著名的人权倡议组织「酷儿国度」（Queer Nation）即体现了这样的企图，迳以「酷儿」作为社群名称，充分突显其充满挑衅、不羁的冲撞力量。而后，自90年代起，包括华纳（Michael Warner）、巴特勒（Judith Butler）、穆诺兹（José Esteban Muñoz）等更多的酷儿学者更进一步深化「酷儿」概念，指出「酷儿」不应局限于LGBT性少数，而更应该扩展至其他弱势社群，以符合其关注边缘的民主诉求。至此，虽然「酷儿」仍然是一组持续变动的概念，我们可以大致将之定义为「抵抗主流正典的论述或行动」。
酷儿剧场「塑造现实」的可能与限制
作为批判概念的「酷儿」思潮涌入剧场创作后，不仅激发一股与性别运动相辅相成的动能，也不断扩展剧场创作对于弱势、抵抗、能动性等概念的思考。然而，这并不表示，在「酷儿」思潮以前，剧场创作就缺乏抵抗与批判。实际上，艺术创作本就有批判现实、针砭时事的悠久传统，从古希腊喜剧的政治讽刺、中世纪世俗剧的时事针砭、文艺复兴时期剧场的社会批判，乃至于20世纪后现代戏剧对于风俗体制、性别传统与经济压榨等议题等深层的思辨，在在反映布莱希特发聋振聩的名言：「艺术不是一面对现实举起的镜子，而是一把用于塑造现实的锤子」。
然而，所谓「塑造现实」，也并非总是一如所愿。作为人的艺术创作者，既属于群居社会，即难以完全独立于任何体制之外，其用以创作的语言，自然也是从某种体制学习而来，在思想与语言皆难以脱离社群的状况之下，其艺术创作真的可以发起抵抗吗？
台湾近年来的酷儿剧场跃进累积，已然收获丰硕。如果我们先暂时以LGBT议题的视角来观察，可以发现酷儿剧场在同性恋、非二元性别、BL（耽美）、愉虐等议题上的开枝散叶。回首80年代末，当爱滋病毒被严重污名为道德沦丧，田启元推出《毛尸》（1988）一作，拆解儒教思想，艳惊四座。90年代后，璩美凤偷拍事件、北一女学生自杀事件、邱妙津自杀、农安街事件等新闻鲜血淋漓，加剧了艺文创作场域中的悲情传统。然而，也正是在这段忧伤弥漫的时期，由魏瑛娟、许雅红等人于B-Side酒吧催生出的「女节」开始启动，大专院校的LGBT相关社团也如雨后春笋，PTT与论坛网站的兴起，让在地酷儿社群快速发展，相关艺术创作也风起云涌。
早期阶段，包括邱安忱上演于台北尧乐茶酒馆的《六彩蕾丝鞭》（1995）、魏瑛娟《我们之间心心相印—女朋友作品1号》（1996），以及红绫金粉剧团一连推出之《利西翠妲之越Queen越美丽》（1995）、《爱在星光灿烂》（1998）与《都是娘娘腔惹的祸》（1998）等作品，已然开始运用「敢曝」（camp）与「扮装」（drag）手法来开展台湾脉络的同志美学；千禧年后，徐堰铃《踏青去》（2004、2015）、童咏玮《34B｜177-65-22-不分》（2015）、许芃《姐够甜．那吸》（2015）、简莉颖《新社员》（2014）、《服妖之鉴》（2016）及《叛徒马密可能的回忆录》（2017）、林孟寰《同栖时间》（2018）等作品，更是著力于跨国、跨领域的多元戏剧方法，铺展对于台湾酷儿议题的重思。
成蹊如斯，酷儿剧场已然透过丰富的手法与视角，以戏剧为迳，映照且批判未竟的社会问题，进一步组配抵抗力量以推进改革。然而，即便是酷儿剧场，也无法完全化身理想指标。补助单位的指导压力、市场口味的票房考量、社会大众的接受度，甚至是法律层面的规范力，仍然是剧场无法甩脱的巨大包袱。最原始的创作理念往往经过收编整肃，只能以合乎既有体制的状态呈现于舞台上。
此外，以LGBT相关议题为叙事核心的剧场，也并非表示其创作即在性别考量上毫无破绽。动见体《想像的孩子》（2015）虽以多元成家为题，刻画不同角色对于生子的执念及其转化，但故事最终仍无法完全脱离以「孩童」为终极依归的社会正典。正如依德曼（Lee Edelman）强调，大写的「孩童」（the Child）象征著生殖未来主义当中线性史观、进步意识形态以及异性恋正典的压迫交织，迫使人们追逐对幸福美好家庭、繁衍生养的单一想像。而剧中角色虽最后透过对孩子的想像而产生对家庭的不同想望，但整体而言，仍旧一致地面向「孩童」，反而再次增强现代进步家庭的框架。
转型正义剧场对「自反性」的启发
此中，我们可以看见「酷儿」概念当中「自反性」（reflexivity）的必要性，也就是在「抵抗主流正典的论述或行动」这组概念之上，还必须增加对于己身论述或行动的反省与重思，且这种反省与重思必须是持续动态的。
酷儿运动虽旨在社会改革，但每一次的改革蓝图仅仅是依据当下时空及事件条件所划定的，如若依据「酷儿」对于社会改革的宗旨，则改革蓝图从不应该只是一次性的，而必须采纳一种永续的视角，方得以维持其为弱势、边缘者发声奋斗的理念。但是，如何在创作的过程中，纳入「自反性」呢？创作者自主发起的「自反性」，还可以算是作品的「自反性」吗？更极端一点地来说，艺术作品真的有「自反性」可言吗？所谓「自反性」，指的思考或行动的自我检视与解构。当艺术作品已然指向对于社会的检视与解构，还能分配部分能量自我检视与解构吗？即便分配，这种自我检视与解构难道不仍然是创作理念的一部分吗？
我们或许可以从台湾的转型正义剧场来观察这个艰难的命题。
历经长期的政治缠斗，台湾的转型正义终于在近10年开始飞腾。自从2017年立法院三读通过《促进转型正义条例》，隔年任务型编制的二级独立机关「促进转型正义委员会」正式挂牌，在政策辅助、资源下放的条件之下，转型正义潮流涌入剧场，激发各式各样丰沛且多元的制作。其中，值得注意的是，大量作品都搭配座谈、短讲、论坛或工作坊，或以「一人一剧场」（Playback Theatre）形式，让包括剧组人员、政治迫害受难者及其家属、剧场观众、转型正义学者专家或其他形式的参与者交流分享心得，其中，也包括对于制作本身的反思。
这种演后活动的特质，明显与一般剧场制作有所不同，也突显转型正义的敏感与复杂。然而，即便纳入延伸活动，转型正义剧场就真的能够获取足够的自反性吗？实际上，创作中的自反本就是悖论。当一出转型正义剧场将演后座谈预设为活动的一部分，且座谈本身也讨论其演出本身可能存在的问题，那么，这出制作很有可能因此便貌似已达到自反的指标，因而使得更外部、后设的自反受到压缩与忽略。
用酷儿视角观看，启动改革能量
由此，我们可以发现，艺术创作再如何形构抵抗正典的激进力量，仍然无法脱离于体制环境，也从来没有办法飞腾到一个自由且独立的制高点。剧场如是，其他的创作类型亦如是。
无论是创作者、阅听者、评论者或旁观者，如若要以酷儿视角来趋近艺术创作的诠释，其首要并不是朝著其批判标的穷追猛打，而是反过身审慎厘清自己在创作过程中的参与效果：创作者应再三重思创作盲点，避免落入消费特定议题的窘境；阅听者与评论者应重思整体参与过程，免于忝增单一诠释的独大；而旁观者也可重思自己与艺术创作之间的距离乃因何而起。
艺术创作从来不止于作品推出的那一刻，正是因为所有人不断地趋近、冲击、参与、诠释，作品永远都处于不懈的发展状态；也唯有透过此种永续动态的酷儿视角，我们才可能真正地启动抵抗正典的改革能量，让世界在彼此的交织、受弱与交付中殷实前行。
