PAR 表演艺术杂志

由陈欣宜带领的新古典室内乐团，发展多年，从古典音乐演奏与编创的实验精神出发，努力尝试跨界表演，突破传统音乐会的编制与演出模式，在舞台布景、场面调度以及展演结构上，屡屡创新，这几年来也是跨界艺术的话题团队之一。

这次的《旗津白玫瑰．25纪事》取材自团队发源地——高雄——的在地故事，以旗津「二十五淑女之墓」背后的工殇历史出发，在追忆悼念与超越创伤之间，再度以跨领域艺术的方法，解构了「音乐会」的惯习，也突围出许多令人耳目一新的艺术语言。

对于土生土长的高雄在地人来说，旗津的「二十五淑女之墓」是成长记忆难忘的暗黑一页。犹记得年少时与家人出游，行经风光明媚的旗津海岸之滨，这座肃穆的纪念碑倏忽映入眼帘，年幼的心灵感到一丝恐惧与不安，童言无忌不断问著大人这墓碑所祭何人？死亡向来是民俗禁忌，大人除了快快驱车离开之外，也只是淡淡说了她们因为渡轮翻覆而淹死，但却对于政府为何立碑纪念，没有太多著墨。一直到了长大之后，才明白这25个在荳蔻年华香消玉损的淑女，是台湾工殇史上悲怆壮阔的一页，她们短暂而悲剧的一生，见证了台湾加工出口经济奇迹背后阴暗的劳工剥削历史，她们的生命虽已逝去，却是不存在的在场，持续提醒著我们制度公义的问题。

以这段历史为素材，新古典室内乐团此次邀请了马华艺术家黄楚原担任作曲，编曲与导演，同时也邀请了姜富琴、何怡琏、陈宜君担任肢体编导共创。创作过程以英国编作剧场（devising theatre）的方式展开，让演奏家、舞者及编导团队共同编创，打破了传统音乐会的模式，让音乐家与舞者碰撞，彼此脱离各自艺术养成的习性，音乐家不再受制于乐器的束缚，突破了演奏身体的惯性，在舞台上变成了趋近中性的「表演的人」。

演出结构以音乐风格与氛围的变化分成〈序曲〉，第一章〈轨迹〉，第二章〈选择〉（之一╱遇合，之二╱危、沉、没），以及第三章〈回家〉（之一╱海子，之二╱回ｘ家）。字幕以简短而诗意的文字，提点每一幕每一景大致上的内容，但整体而言音乐依旧主导了展演结构的推移，灯光与演出者的肢体变化构成了乐章的视觉内容。在〈序曲〉里，演出者从舞台深处一列排开，在幽微沉缓的背景音乐下，他们缓缓向前，穿上蓝色风衣式的工装，象征他们从演出者进入角色的仪式过程。第一章以明亮轻快的音乐，尝试再现当年村民生活的日常，访谈口述历史的声音，交杂著时代的流行音乐，歌曲〈孤女的愿望〉唱出一整代进城打工乡村女子的心声，在〈遇合〉的轻快趣味里，带出了淑女们的人生期待与梦想。演出者时而化身淑女时代的人物，时而进入演奏家的状态，在出入角色之间，打破了音乐家与乐器之间的主客关系，在演与不演之间，「演奏」的定义解放开来，乐器之于音乐家身体的意义为何？又，传统音乐会透过乐器传情，如果这种代言的功能被解构了以后，音乐家该如何使用自己的身体与乐器，来对所欲致意的对象传递情感与思想？舞台中央由赵建铭所设计的大型装置，既是那艘沉船，又是承载创伤记忆的象征之物，在升降起落之际，表演者上上下下，有时模拟沉船的危急，有时像是列队致意的乐手，打开了舞台场面的诗学空间。

整个演出最令人激赏的是〈海子〉的片段，在声光构筑出的深海场景之中，表演者以海龟泅泳的方式，在舞台上围成了一个同心圆，他们将各自的乐器安置腹部之上，以母亲安抚婴儿的方式，温柔地演奏它们，共鸣成了一种超脱的再生意象，死去的淑女并非死去，而是回到了生命之源的海洋，转化成了其他生命能量，这是整个演出最安抚人心、以艺术升华创伤的疗愈时刻。

结尾并没有以期待中的安魂曲收束，而是让演出者在各自的小椅子上，持续操演日常生活中的细琐动作，以行为艺术的反复与循环，回到一种日常生活的状态。悲壮的安魂曲没有降临，编导团队以这样「轻」的结尾，碰撞观众的认知惯性，挑战我们反思日常生活里看不见的「重」。亦即，我们今日来到剧场悼念这些逝去的年轻生命，除了掬一把感伤的眼泪安魂之外，她们过去的死，对于成就我们今日的日常生活有何意义？牺牲不是只是列在纪念碑上而已，必须对当下观众的现实生活有所启发。

编创团队实验精神可嘉，让古典音乐演奏家们（黄奂玮、朱亚涵、张雅媛、陈扬）愿意突破传统音乐会的惯习，废掉一身功夫，与张汉恭跟陈盈琪如此不同的表演者同台碰撞，探索新型态的「演奏」方式，十分难能可贵。只是这样高度实验性作品，摆在十分主流的镜框式大场馆，主要的观众接受度为何，那就值得再持续观察了。