由台北爱乐管弦乐团主办、聚焦东亚文化传承与现代发展的「东亚乐派论坛」，于2025年9月9日在东京台北驻日经济文化代表处盛大举行，邀请了日本、台湾3位重量级文化领袖，以跨越千年历史与多学科的视野，剖析东亚三地如何在儒家文化基底与全球化浪潮下，形塑其独特的艺术与文化面貌。
3位讲者分别是日本萨摩琵琶演奏大师塩高和之、台语雅歌作词作曲家陈维斌，以及台北爱乐管弦乐团创办人赖文福。他们从古老的乐器、濒危的语言，到现代的古典乐发展，展开了一场关于文化记忆与自我表述的深刻对谈。
第一讲：琵琶的千年传承——从皇室雅乐到国民叙事诗
塩高和之一开场便透露了传统艺术家所面临的实际挑战。他指著体积庞大的琵琶幽默地说：「为了要运这把琵琶，都要花两倍的价钱。」 这种不易搬运的「现代日本琵琶」，承载了日本音乐上千年的声音史诗。
他首先追溯了日本音乐的源头——中国文化的输入。早从飞鸟、奈良时代（西元6到8世纪）起，包括新罗、百济、高丽、林邑等地的乐舞便已传入日本。尤以雅乐的传入为关键。西元701年雅乐寮（歌舞司）的设立，被誉为当时的「国际音乐大学」，女性学员比例相当高。他强调，雅乐琵琶能够千年形制不变，持续流传至今，在世界范围内极为罕见。这稳定性的关键，在于天皇制度：「天皇周边的高阶层人士会去学习雅乐、研究雅乐、欣赏雅乐。」
然而，琵琶的历史在镰仓时代（12世纪）迎来了革命性的转捩点。随著《平家物语》的诞生，日本音乐出现了第一个完全本土化的作品。《平家物语》的传播形式，不再是纯粹的书写，而是透过弹唱，让琵琶艺术从原本的皇家专属，变为「一般国民可以听到的艺术」。琵琶因此小型化，更易于携带。塩高和之总结，镰仓时代是包括茶道、花道在内，「现代的日本文化的起点」。
虽然江户时代琵琶一度因琉球传入的三味线普及而衰落，但在江户末期，萨摩地区（鹿儿岛）诞生了新的萨摩琵琶弹唱形式，强调边弹边唱，将想要讲述的故事表现出来。
进入现代，琵琶在战后与军国主义的联想一度使其衰退，但在1960年代末，鹤田锦史等大师开始将琵琶从歌唱伴奏转变为纯乐器演奏，并与武满彻合作，走向国际。塩高和之为第一讲做出深刻的结语：「仅模仿师父的技艺，传统会逐渐贫乏；唯有理解『师所见的世界』，内化其精神，才能真正承继传统并创造新的文化。」
第二讲：语音的深层记忆——台语文化的复兴与挖掘
台语雅歌作词作曲家陈维斌，以「语言学」作为切入点，揭示了台语作为一种语言的精妙与其复兴的关键。他举例说明台语中「门开开」的差异，阐明台语的词义变化，可以仅凭「单纯在声调上变化就改变意义」，这突显了语音学在台语创作中举足轻重的地位。他甚至指出现代语音学的发达，与Google为了让电脑理解人类语言而进行的标准化研究息息相关。
陈维斌提及语言学分类，学者曾将记忆分为「浅层记忆」与「浅层记忆」。他解释浅层记忆是需要正式的、刻意的学习，例如外语的文法或发音；而深层记忆则指自出生起不断听闻而自然记下的语言规律，不需思考便能自然发出，这包括台语中变调的规则，即「两个相同的字放在一起的时候，其中一个一定要变调」。
经过长年的研究，他忧心地指出，现今的年轻一代虽然努力学习台语，但在涉及深层记忆的部分总是不够流畅。他由此得出了关于语言存续的核心结论：「如果没有从小的教育，『深层记忆』便无法获得，语言最终将会流失。」
陈维斌提及自己开始创作台语歌，源于一篇名为「被遗忘的文化」的文章。他想像了一个没有日文、没有中文，只有台语（以及其他原住民语）的过去。因此，台语不应只停留在日常用语的「呷饱」（chia p'a）这种层次。他强调：「台语必须用文学性的方式来表达，才能够满足社会的深度需求。」他将自己的创作视为一种「挖掘」，找回那些被遗忘的智慧，并将其置入歌曲中，让大家传唱，借此习惯并复兴台语。
第三讲：古典乐与东亚儒家文化圈的现代化进程
台北爱乐管弦乐团创办人赖文福，以其40年的办团经验，从医学人类学的宏观视角，分析了台湾、日本、韩国在西方古典音乐发展上的独特路径。他指出，西方古典音乐多数是从1900年左右的殖民时期传入东方，并由传教士或音乐家扮演引进的关键角色。东亚古典音乐的发展大致历经3个阶段：殖民与战时（1900-1945）、战后过渡期（1945-1980）以及现代化时期（1980年后）。
赖文福首先分析了日本，由于其曾为殖民强国，发展略早。他提到犹太裔音乐家R. Joseph Rosenstock为躲避纳粹逃到日本，并培养了日本20世纪最具影响力的音乐家之一斋藤秀雄，进而造就了首位在国际乐坛取得成就的亚裔指挥小泽征尔。日本在古典音乐领域的成就巨大，据日本交响协会统计，登记在案的约有40个职业交响乐团。最知名的是NHK交响乐团、第2个是读卖交响乐团、第3个是东京都交响乐团等等，前8个都在东京。尤其在硬体建设方面，日本的古典音乐厅建造水准与密度居世界之冠。他特别指出东京的三得利音乐厅（Suntory Hall），在国际排名上名列前茅，不仅建筑、音响，更值得一提的是它的管理及演出水准，可谓亚洲最高的荣誉。愈晚落成的音乐厅通常建筑与音响更好，但不能不提的是大阪音乐厅，它完成于1982年，曾被誉为「古典音乐皇宫」，在日本音乐界扮演重要角色。
谈到台湾，赖文福介绍了早期代表音乐家江文也。生于台湾的江文也，成名于日本，以其管弦乐作品《台湾舞曲》在柏林奥林匹克运动会的艺术竞技音乐项目中，获得选外佳作的特别奖，并获得奖牌一面，但其人生充满边缘人的处境。台湾重要的交响乐团之一，就是台北爱乐管弦乐团，过去几年不但表现亮眼，在国际上用音乐、也举办论坛发声。至于场馆方面，赖文福介绍台湾北中南重要音乐厅与艺术文化中心外，也将台湾的国家音乐厅、日本的三得利音乐厅，以及韩国的文化会堂并列，称之为「东亚最重要的3个古典音乐厅」。
在总结东亚三地的文化特质时，赖文福从人类学角度指出，儒家文化与考试选拔制度是其人才养成的共同基础。社会普遍相信「教育是能够使得社会进步的动力」，因此专业考试、音乐学院与国际比赛等成为儒家所强调的正统与智得的体现。然而，因为国家历史与建设方针，三地发展亦有独特差异。日本强调集体主义与规章遵守，秉持「和魂洋才」概念，也就是以日本精神加上西方技术，特质是强调集体主义、遵守规范；韩国的特点是激烈的竞争追求成就，将国际承认视为国家荣耀；台湾则具有多元与灵活转化的特点，虽受儒家科举与日本规范影响，后期又引进美国的自由思想。所以台湾音乐家追求正统，同时具备跨界与文化外交，最终目标是：「多元文化，重视文化表述，更是在世界寻找自我的位置。」
总结这3个国家，以教育及考试作为社会主流，对师承非常尊敬，经过名师指导才能变成正统，学术与音乐的经营都变成国家形象。各用一句话来形容，日本是国家工程，韩国是成就导向，台湾是多元文化。
综观「东亚乐派论坛」的3位讲者，看似从迥异的领域出发——萨摩琵琶的古老回响、台语的语音学结构，以及西方古典乐的东渐史，实则共同指向了东亚文化在现代进程中的一个核心命题，那就是——如何在面对外部影响时，确立并发声独特的文化主体性。
