「她的鬼古会：她降灵的一百种方法」讲座
2025/9/18 19:00-21:00 台北 国家戏剧院交谊厅
主持人：孙平（独立制作人）
讲者：区秀诒、陈侑汝（《K与庞蒂的神秘降灵》共同创作者）
19世纪的欧洲，在工业革命与现代化的浪潮下，一群人总是挤在城市的某些角落，在狭小的房间、阁楼或地下室里，拉上厚重的窗帘，在微弱的烛光或全黑的环境中，静候与亡者对话。这样的场景，是当时相当盛行的降灵会（séance）。
1924 年，曼．雷（Man Ray）拍下《清醒梦降灵会》（Waking Dream Séance），画面中的超现实主义艺术家与作家们，尝试进入「自动书写」（automatic writing）的状态。与其说他们在写，不如说在等待，等待另一个世界的讯息。睡眠、潜意识、梦境被等待、捕捉与记录，而这一切都发生在空间之中。
区秀诒以这个历史画面开场后，陈侑汝接著指出：「有空间不一定有人，但有人，就有空间的存在。因为人本身就是由 X、Y、Z 轴组成的三维存在。」
Space 一词源自拉丁文 「spatium」，意指「延展、距离、间隔」，强调的是「可被占据的范围」。对创作者而言，进入创作场域，就像是一次进驻、占据空间的行动。这也为于2025年10月在实验剧场登场的《K与庞蒂的神秘降灵》开启了思路：从空间与影像的历史出发，回到作品本身。
影子、火与故事
说故事是怎么来的？起初，人类活在自然环境，洞穴既适合生存，又让聚集成为可能。人们围绕著火堆取暖，同时讲述故事、交换记忆。那时并没有舞台与观众之分，人们围坐在火堆边，火光摇曳、影子跳动，说故事的人与听众围成一圈，共享记忆。
柏拉图在《理想国》中提出「洞穴寓言」（Allegory of the Cave）：被囚于洞中的人只能看见墙上的影子，误以为那是真实世界。逃出洞穴的人见到了阳光，却难以让他人相信他所看见的真相。
这个逃出去、看到洞外阳光的人，他是不是寻找到真理的人？当他回头告诉洞穴的囚犯「墙上的影子并不是真实世界」的时候，什么才是真理？
「可是我觉得，这张图最有趣的不是囚犯，也不是逃到洞外的人，而是中间的这群人，他们是一群操偶师。」对区秀诒与陈侑汝而言，中间这一群创造幻影的人，才是这张图的重点。
从洞穴到剧场
从洞穴到希腊露天剧场（Theatron），光与影的权力结构逐渐成形。观众沿著山坡，坐在一级级升起的石阶，凝视下方的表演者。观众与表演者之间的距离被划分开来，宗教和政治也开始成为了演出的主题。
到了中世纪，教堂内部开始出现仪式演出（Liturgical Drama），有时移到教堂门前或市集广场。文艺复兴时期，剧场的形式更加多样：宫廷内有为贵族服务的娱乐，城市也出现需要购买入场的剧场（例如如莎士比亚的环形剧场），市集内则有帐篷舞台（wagon theatre）或可移动式的巡演剧团。剧场建筑一座座兴起，空间也开始反映阶级、社群与市场的需求。
17 世纪的义大利剧场发展出镜框式舞台，19世纪的工业革命带来的是舞台机械、瓦斯灯╱电灯等技术。观众在暗处、演员在光中，两者以「第四面墙」相隔。舞台幻觉愈趋精致，社会阶层也在座位中被划定。
直到20世纪，实验剧场与黑盒子空间再次改写这条界线。空间的使用限制再次被打破，观众甚至也可以进入空间，成为空间的一部分。
幻影与后台：从魔灯到人工黑暗
光沿著直线前行，而影子则因为光被阻挡而存在。在演出《K 与庞蒂的神秘降灵》中，光与影成为作品的核心语汇：影能不能穿透？能不能延展、反射？它们似乎是互相依存，也互相对立的两个极端，但在光与黑暗之间，会不会可能出现什么？
想来，我们说起亡者或鬼魂，几乎不会把他们想成在大白天出现的存在。他们总是在夜里现身，在黑暗中闪烁、显影，在光与影之间游走。难怪在影像史与艺术史上，光与黑暗总与死亡紧紧相连。
影像史的下一个转折是幻灯机（Magic Lantern）的出现。
这是一种早期的投映表演：放映师在萤幕背后操作放映机，观众坐在前方观看。从那时起，我们就可以看到现代观看经验的雏形：幕前的影像、幕后的操作者……有没有一种似曾相识的感觉？一如今天我们盯著萤幕看 Netflix 或 YouTube，操作这些机械、演算法等幕后者完全隐身，隐蔽的后台成为观看的条件。
时间来到 18 世纪末，在刚结束大革命的年代，比利时物理学家、大娱乐家 Etienne-Gaspard Robert 举办了最著名、最具影响力的一场 Phantasmagoria。他邀请观众走进一个烟雾弥漫，鬼影幢幢的空间：骷颅头、幽灵、甚至是死于法国大革命的知名人士从四面八方现身，伴随呐喊、窃笑、雷鸣等。
试想，在那个连电灯都还没普及的年代，观众被要求到一个阴森森的地方集合，演出开始要进到一个像是废墟的小教堂，里面都是黑黑的，突然间法国大革命中的亡灵就这样在你的身边飞来飞去……可以想像当时的巴黎人有多么惊恐。
舞台幻术的另一种变体是 Pepper’s Ghost Show。
舞台上的透明玻璃让观众同时看到真实与幻影，隐身的演员透过光线投射而「现身」。这些技术成为现代浮空投影的技术先驱：从幻灯到 3D 扫描，从 瑞典ABBA乐队的《Voyage》演唱会，到坂本龙一的全息演出，在光与暗之间，我们得以与逝者（或逝去的青春）再次交会。某程度上，这也是一场现代集体的降灵会。
愈现代愈被动
从希腊神话里的纳西瑟斯（Narcissus）爱上水中倒影开始，人类就对影像著迷。最早的镜子由磨亮的黑曜石制成，之后出现青铜镜，再到背面涂上锡汞合金的玻璃镜，反射愈来愈清晰，也让「观看」这件事变成一门技术。
19世纪的欧洲兴起了一股「光学幻象」热潮。各式各样的光学玩具相继问世，幻觉转盘（Phenakistoscope）和生命转轮（Zoetrope）是其中最具代表性的两种。
幻觉转盘是一个会旋转的圆盘，边缘绘有连续动作的图案，中间开著细缝。当人对著镜子旋转它，透过缝隙窥看时，静止的画面就像活过来一样动起来。
生命转轮的原理接近，只是它不需要镜子，只要透过外壁的小窗往内看，就能看到小人跳舞、马在奔跑。再往前追溯，还有更简单的奇幻转盘（Thaumatrope），一面画著鸟、一面画著笼子，当它快速旋转时，鸟就飞进笼里。那时候的观众不是被动地坐著观看的，他们必须亲手转动、亲眼对焦，参与整个观看的过程。
而早期的 360 度全景画（Panorama）更是一场身体的冒险。那时没有机械旋转或投影，想看完整的画面，动的不是画，而是你自己。观众得在昏暗的楼梯间慢慢攀上观景台，走进光亮的中央，环顾四周的巨大而细腻的画布。必须亲身移动、绕场一圈，才能拼凑出完整的风景。
以上这些都是主动的观看，想得到惊奇的体验，得先付出劳动。反观现代的观影方式，却变得愈来愈被动。华特．班雅明（Walter Benjamin）在《柏林童年》中写到，20世纪的机械式全景（Kaiserpanorama）画面已经可以自动更替，观众只需坐著就能「环游世界」。
延伸这个想像，2025年的我们甚至不用亲临现场，这一刻摊在沙发，滑动萤幕的我们，需要动到的只有一只手指头。
《K与庞蒂的神秘降灵》召唤来自印尼的女性魅影
《K与庞迪的神秘降临》里的「庞蒂」，其实就是庞蒂雅娜（Pontianak）。这不仅是印尼的一座城市「坤甸」，也是马来西亚、新加坡很有名的女鬼，在印尼又叫Kuntianak。传说中她多半死于难产或被男人害死，之后化身为吸血女鬼，用香气引诱男人靠近，再吸乾他们的血。
Walter William Skeat在英国殖民马来半岛时期的著作《Malay Magic》（1900）收录了很多关于马来世界的泛灵论、巫术与鬼魂的描述，其中便包括她的传说。
1957 年，马来亚独立的同一年，庞蒂雅娜首次登上银幕。这部由新加坡公司制作的电影《吸血人妖》上映后引起轰动，也开启了1950、60年代马来西亚与新加坡的鬼片热潮。可惜的是，这部开创之作如今已经失传，只剩下当年的海报和资料。
马来西亚政府在1971年确立以伊斯兰文化和马来价值为国家文化政策后，鬼魂与超自然题材的电影便逐渐消失，庞蒂雅娜的身影也逐渐消却。直至2000年后，这类题材又再次复兴。
作为马来人但不是穆斯林的庞蒂雅娜，又带有马来西亚和新加坡的民间记忆，她被视为一种女性的反抗力量，出现在男性为主的乡村社会，以恐惧和魅惑扰乱秩序。
这次的演出不是单纯的恐怖故事。舞台上不会有萤幕，影像会投射在所有可见的事物上，墙面、布料、甚至演员身上。两位表演者在「人」与「鬼」之间穿梭，唱歌、说话、显影，与幻象共演。在人与鬼同时存在的剧场空间，观众看到的影像与身体交错的一场神秘降灵。
