跟编剧同行、以《泥娃娃》入围2026年台北电影节最佳编剧的黄彦樵（《罪后真相》、《女鬼桥2》）聊聊他如何生存下来。
1. 背景跟入行
彦樵毕业于哥伦比亚大学（Columbia University）电影研究所，一年级与导演、制片一起上课，二年级主修编剧。哥大类似NYU，倾向培养艺术家，不追求公式化的编剧技巧，预设学生已有基础，重视找到自己的声音。
他喜欢电影，原本就想当编剧，也因个性较孤僻，以为编剧适合独自工作。入行后发现过去以为在家写好剧本就能说服全世界，实际上连会议室里的3个人都说服不了。
2. 怎样才算开始这份职业？是靠此维生，还是作品被拍出来？
他认为关键是能否拿到第一份「正式编剧合约」，入行6、7年才第一次看到作品被拍出来很常见。
美国的竞争比台湾激烈许多，例如剧本竞赛Nicholl（The Academy Nicholl Fellowships in Screenwriting）几千件作品只选6件。但只要进入特定决选阶段，经纪人就愿意看你的作品，虽然多数不会开拍，却是挤入窄门的门票。
相对而言，台湾入行门槛低，也有优良剧本奖等媒合平台，但市场小、资本有限，每个人际遇差异极大。如何让案子持续推进、在产业链中生存，是最难说明却最重要的生存技能。
3. 重要的基本功有哪些？
喜欢写作、看书、看电影，并有强烈的好奇心。例如他最近写警局的戏，得「真的」对原本不会接触的事物好奇。也要意识到这不是一个人的工作，具备与导演、制片、平台沟通的能力。编剧需要高度合作，确保纸上的东西能实拍，角色能透过戏剧表达，而不是直接告诉观众或写在舞台指示中。
平日精进上，他会找英文剧本对照成品，理解一部戏如何从无到有。如《继承之战》（Succession），看完5页剧本对照成品，发现原本写得较散，成品则将好几场戏连在一起。又如《罪人》（Sinners）结尾「老人重逢吸血鬼」一场，原始剧本完全没有闪回，编剧兼导演Ryan Coogler在成品中砍掉许多对话并加入闪回，效果反而非常出色。他也推广在课堂上使用台湾作品，但许多台湾作品出版的是拍摄本；他提到《人选之人—造浪者》的剧本保留了与拍摄的不同，是定本与成品差异的实用参照。
生存层面，评估自己在没有成就与收入的状况下能撑多久，并想好退路。每个人条件不同，若家庭经济负担重，一开始难在不确定的收入与未来中撑下去。
在这行，想像的事大部分都不会发生，新人期待作品完美呈现在银幕上并不会发生，现实是长期、安静地把所有事情日复一日做下去。
痛苦时他也会怀疑创作生涯是否要走完了，感到无价值，但他仍怀抱理想，期待认识新的合作方、产生新的激荡。时间自由、手放在键盘上让创意飞奔，更是无可取代的快感。
4. 这个产业的痛点？
开发期过长是每间公司面临的庞大压力。他期待所有成功案例能摊开来，从前期剧本开发、中期拍摄到后期制作，完整公开分享「这个案子如何顺利运作」，透过系统化复盘缩短无谓的开发期，并慢慢淘汰不适任的人。
行内曾有人推美国编剧室模式，但那需要大量人才库与够高的开发资本。他认为基于现实，台湾仍适合单兵作战或两人小团体。
5. 关于AI的使用
我们聊了蛮多AI。此刻没有人能为AI之于创作下定论，科技发展远快于既有的概念与法律。比起其他创作类别，影视业相对正面拥抱AI。
AI在讨论发想、搜集类似题材作品、查询剧情所需的基本事实上，大幅提升了效率。彦樵举例，过去接案要查「奶精」的各地用语、警察升迁制度、特定警校毕业年份与届数对照，得花不少时间，如今AI能快速完成这些繁琐事务。影视是耗资庞大的business，大家都在找节省预算、提高效率的方法；一部作品要经过几百人之手，适当运用AI是很好的加速器。他认为交通工具（脚踏车、飞机、船）取代了步行，但依然有人选择跑步；AI取代了苦工，并不影响人类享受创作过程本身。台美著作权法也都保护具有人类创意的产出，仅有指示词不算。
最后给想进入这行的人的建议：去查收入，去看这行做到顶规的人，那是你想成为的样子吗？并做好6、7年后才看到作品被拍出来的准备，要有耐力与长期抗战的职业心态。
于我而言，有role model非常重要，要渴望做出跟他们一样好的作品，于是我问了彦樵，他分享早期的榜样是杜致朗、张家鲁，现在则是John Logan——舞台剧出身，以讲述抽象主义大师Mark Rothko与助手辩论红色壁画的《Red》赢得东尼奖；第一部长片是把李尔王搬到美式足球队、艾尔．帕西诺主演的《挑战星期天》，之后手上都是大片。
