2026台北艺术节举办人物笔记系列讲座，其中以「作为诅咒与救赎的时间与身体：王墨林与贝克特」为题，邀请即将在10月中旬演出的《最后的录音》编导演王墨林、戏剧构作汪俊彦参与对谈，在主持人吴思锋的提问与引导下，讲座从剧作家贝克特《克拉普最后的录音带》（1957-1958）这件作品，一路延伸到王墨林在创作过程中面对记忆与遗忘之间的拉扯，在反身回望历史与时间时的无力与失语，也探讨「剧场」除了叙事之外，还能做些什么？还有什么迷人之处？
不是改编，而是回到创作脉络找出对话的可能
在原著《克拉普最后的录音带》里，一名老者正听著自己30年前的录音带，虽然耳中听见的是熟悉的声音，但老者却对年轻的自己感到既遥远又陌生。如今，年近80岁的王墨林也是名副其实的老者，如果他同样有一份最后的录音带，那他会与之对话出什么样的情境，又将怎么面对自己的过去？
延续这样的概念，主持人吴思锋向汪俊彦与王墨林抛出的第一个问题就是——既然《最后的录音》源自贝克特的剧作，那在创作过程中，如何将贝克特的剧本转化成属于王墨林的表演？
「要先强调的是，我们不是在改编贝克特的作品。」汪俊彦开宗明义点出《最后的录音》在创作初始就确定好的方向。对剧场界来说，改编并不稀奇，无论是莎士比亚、希腊悲剧，或其他跨文化的改编，将国外经典作品转化成在地语境，是常见的手法，「但我们有没有别的路数，可以回应这些经典的大师？」汪俊彦在意的是，如果与原著作品对话，是一种跟世界连结的方式，那除了把伦敦改成台北之外，能不能更纯粹一点、更回到创作脉络当中，重新审视贝克特与《克拉普最后的录音带》？
于是，在《最后的录音》创作过程里，并不是要依赖贝克特的经典来形塑王墨林；汪俊彦在这两个人身上看到的共同点是，「剧场」对贝克特和王墨林来说都很重要，是他们用来回应社会、讨论问题的场域。既然如此，追问剧场有什么迷人之处，是一个什么样的存在，就是一件有趣且同时能让贝克特与王墨林对话的方式。
汪俊彦接著回头简单爬梳了现代戏剧的发展，在现代戏剧里的主角，发疯、自杀、吸毒等是基本常态，这是剧作家在透过作品，展现当时人类的精神问题；贝克特虽然继承这样的精神状态，可是经历过两次世界大战后，贝克特开始意识到，在剧场里，人真的没有办法再多说些什么，「原本以为可以透过剧场做很多分析、讲很多人物，但对贝克特来讲，剧场就是见证人的存在，见证现代人最后只剩下呼吸的状态。」汪俊彦是这么理解贝克特的，无论人的脑海中有多少历史、痛苦、诅咒或救赎，最后在剧场上，终究得回到无语而存在的状态，剧场本身的存在就有意义，而无需在剧场上试图剖析什么。
那既然不是要在剧场上剖析角色、叙述故事，那又该怎么阅读剧场？汪俊彦引述贝克特小说《无名的人》（The Unnamable）的结尾：「I can’t go on. I’ll go on.（我无法继续，但我会继续）」来阐述剧场的精采之处，正是在于演员作为一个人，明明已经走不下去了，却还是撑在台上的存在。
「回到大墨（王墨林）身上，他在肉体上的确愈来愈辛苦，但他这几年依然在做戏，依旧面对时间、面对剧场。」汪俊彦说，剧场是王墨林的日常，而贝克特和王墨林是在做一样的事——珍惜剧场作为和观众、世界对话的空间，是这个原因才将两位创作者连结在一起，而非王墨林将贝克特的作品改编为《最后的录音》。
要直面自己，找到内在的语言
对王墨林来说，即使他已经替《最后的录音》写到第4版剧本，他还是很难马上用语言给出明确的回应。在王墨林过去的创作里，的确也曾几度将西方经典转译成自己的戏，但这次却不是要他依样画葫芦地面对贝克特的剧本。
「一开始我以为自己已经把《克拉普最后的录音带》想得很清楚，我写了很多笔记，思考要怎么这个故事转化到我身上来。」交出第3版剧本时，王墨林觉得已经是呕心沥血之作，他有这么数十年丰富的剧场经验，自认消化了贝克特对遗忘和记忆之间的对话拉扯，可是这个版本的内容依旧被多年的剧场伙伴陈界仁，以及参与创作的汪俊彦、童咏玮等打了回票。
再回头重新梳理贝克特也正是自己，王墨林找到卡关所在，是「语言」。
对王墨林来说，演员使用优美、诗感的文字来表演，那仅仅只是台词与独白而已，并非语言；所以在过去执导独角戏时，他求演员自己写剧本，是想看到演员如何用自己的语言来表现自己的存在。「当你想要表达情感的时候，你所找到的语言，是非常内在性的，这样的语言绝对是孤独的。」对照一般情境下用大家听懂的语言来和旁人沟通的情境，王墨林认为这只是「外在沟通」，而不是用内在语言来对话；所以在前几版剧本里，王墨林的确抓到贝克特想传递的虚无、荒诞感，但在剧本写作上，他依旧是卡在贝克特的语言形式里，这才是症结点所在。
「从一开始做剧场，就是想演给大家看，要让大家看到舞台上的构图、调度；可是当这次创作《最后的录音》时，我被自己的经验和想像遮蔽了。」在多位剧场朋友的对话与交流中，王墨林渐渐厘清，从《克拉普最后的录音带》到他身上，要讲一位近80岁的老人反身观看自己的方式，并不是要透过贝克特，而是要直观地面对自己，回到自己的身体里面，去寻找、去建构。
但这样的自我凝视是既私密又辛苦的。一如王墨林得在《最后的录音》中与亡友卓明对话，与生前许多深刻的交流相比，当眼前已是幽灵化的卓明，王墨林与这位无形老友之间的对话反而来得更诚实且真诚。「我看到我被自己的记忆缠绕，在记忆和遗忘之间挣扎。」在这当中，王墨林思考很多、想说的也很多，但是当最后要用语言说出来、写成剧本的时候，他发现自己陷入困顿，「我想要等待一句话、或是一段话，可以说明我想要表达的记忆情景，但却迟迟找不到的时候，那是很悲惨无助的。」
这也是王墨林难以用语言快速回应的缘故，他想说却不知道该怎么说，而这恰好是《最后的录音》耐人寻味之处，就像克拉普听著30年前的录音带，仿佛认识年轻的自己又感到陌生的矛盾，也像汪俊彦所引述的话语，明明已经走不下去，却还要撑在那里。
剧场要怎么面对时间与语言？
听完汪俊彦与王墨林的各自回应，吴思锋从中进一步延伸，既然在贝克特跟王墨林的创作中，都在与时间斗争或纠缠，而要将这样的情感转化成语言又是相当困难的话，「那为什么在剧场里面，和时间与语言斗争是必要的？难道不能顺势而为就好了吗？」
如果从众人都熟悉的角度来看，时间是线性的，从过去、现在到未来，是个连续体，「但《最后的录音》并不是在这样的时间概念里，去爬梳过去做了什么，所以明天会变成什么。」汪俊彦解释，王墨林并不是在台上透过与卓明的对话，回望曾经的历史，如果仅是如此，那就像是老兵忆当年而已。但如同先前的讨论，当剧场不再只是叙事的地方，「时间」在里头会变成什么样子？
要讨论剧场里的时间，或许该从另一个角度切入，从更高的层次来检视时代脉络。在贝克特创作的时间点里，他为了摆脱前期现代主义呈现人类丰富且病态的精神状态，花了相当多的心力在与历史的幽灵拉扯，这是贝克特与欧洲的脉络。
「那王墨林的脉络呢？他刚刚说他花了很多力气在说他逃不出贝克特的语言，这也是20世纪以来，台湾的脉络始终会与西方对照的样子，这是我们无处可逃却又必须面对的压力。」所以汪俊彦才会在一开始就提及，《最后的录音》不是改编，因为把西方语言翻译成华语，虽然简单，但却不见得能在这当中找到一个安身立命的位置。「当你以为可以在剧场里跟时间还有语言和平相处，恰恰就是你消失的时刻，因为你已经将历史与未知，完全交付给别人了。」为了确认自己所在的位置、确认自身的存在，剧场就得面对时间、面对语言。
身为编导演的王墨林，对这个问题的感触更深。他举贝克特另一个经典作品《等待果陀》来做说明，这出戏的时代感与欧洲战争有所连结，在里头的不同场景中，角色反复问著：「果陀来了没有？」这表现出的是人在当时时代背景下的困顿与空洞感，这里头既有时间，也有语言。
「我在贝克特的剧本里，开始体会到语言的出现，并不是要说清楚一件事，而是要让观众在你说的语言里，去思考、感受你到底想要讲什么。」所以一开始王墨林的剧本被身边的朋友打枪，是因为这些认识多年的剧场伙伴，知道他平时说话的样子，并非像他交出的台词那样诗情画意，甚至有些时候，王墨林连话都说不太清楚，「但我的意思不是说，要在台上用这种不清楚的方式说话，完全不是。我是要尝试用我自己的呼吸、酝酿在我心里的情绪，去使用语言。」
回到吴思锋的提问，时间与语言其实有著相似的性质——像是感觉得到却又看不见摸不著，如此魔幻的存在，也是剧场这个空间的特色。吴思锋最后以《克拉普最后的录音带》剧本里的第一行文字「未来的某个晚上……」作结，「这是一段舞台指示，贝克特在剧本里不是只有要从回忆里召唤那些忘记的东西、不是只有要回到过去而已，里头也包含对未来的想像。也希望在未来的某个晚间，大家会进到剧场，一起看《最后的录音》，用各自的阅读方式，各自想像。」
