一日跟友人相聚吃吃喝喝，友人问我，剧本是否一个字都不能改。
这个问题颇让人疑惑，一个字都不能改这种想法，从未出现在我任何一次工作中，相反的排练中我很常改剧本，以戏好看为主，而且每个导演、演员有他对角色的想像跟理解，这个想像跟理解来自于创作过程中，编导演激荡出对于角色的理解，演出可说是一段编导与剧本共舞的过程，最好的编剧视角是在排练时站在观众的角度看这段演出，而不是拿著舞谱要演员每一个动作都完全复制。
但哪边是可以改，哪边改了会伤筋动骨？
「你就是会知道。」
一个字都不能改的想法，或许来自于把剧本当成文学作品，但比起字斟句酌的用字，剧本更像是｢在特定的时间跟空间中一连串付出代价的因果律」，有一个或数个所有人都必定在此处交织的空间，角色有一个外在目标，因为这个目标产生种种阻碍，最后克服阻碍、付出代价实现外在目标时才发现自己的内在目标，以棒球比赛打比方，剧本等于是棒球规则，3好球出局、4坏保送、3人出局攻守交换，打满9局，投球出去之前要捕手跟投手之间打暗号取得共识，这个时间逻辑跟因果关系的组成让棒球赛成为独特且需要团队合作、以3这个数字为核心构成扣人心弦的时刻（3好球、3人满垒、3人出局攻守交换、先发9人打满9局等等）但不一定每一场球赛都精采，要看个别的球员（演员）、总教练（导演），是以在剧本创作过程中，最重要的是建立起如同比赛规则的因果律，至于一个改一个字两个字，这就好比争执球员的头发，或衣服上赞助厂商要绣英文还中文，枝微末节，除非这个改动改变了任何比赛的规则，比方说传球时垒上跑者「身体的一部分接触垒包即安全上垒」，变成「两只脚站在垒包才算上垒」，这种严重改变比赛方式的改动，才是真正编剧要谨慎思考、影响骨架的改动，若否，应该让球员跟教练在最能极大化发挥战力的状况下比赛，才是一场好球赛。
至于演出长度限制而做的修改，就像是成棒变成少棒，9局变7局，本质不变下即可。
角色成为传达特定立场的工具
米兰．昆德拉在他的经典随笔《被背叛的遗嘱》中提到「悬置道德审判并非小说的不道德，而是它的道德」。
为什么要花一段时间看完一个作品，得到跟看一篇社群文一样的观点？
脆（threads）化的戏让作品也跟著脆化了。
每当社会处于极度焦虑、意识形态壁垒分明的时期，艺术往往就会成为「道德教科书」。这种「先画靶再射箭」的模式，在过去中有许多先例。
- 好莱坞的「海斯法典」（Hays Code）时期（1934-1968）是美国影视史上最著名的道德净化期。当时的电影制片人与发行人协会，将「禁忌」和「慎重」列表编篡成他们的「大宪章」，禁止宗教的亵渎、禁止以负面形象描写他国政治人物、性暗示或性裸露、非法贩毒等项目，要求描绘正确的生活态度，禁止电影对犯罪产生同情，要恶有恶报等，这造成了大量自我审查，也促使一些聪明绕开禁忌的方式，例如电影《美人计》让接吻的男女3秒钟分开一次以避开接吻不得超过3秒的规定，最后镜头持续两分钟，或是希区考克《北西北》的最后一幕，透过火车进入隧道暗示男女主角在火车上做爱，创造了许多隐喻方式表现性爱场面，也喊停多部谈论纳粹集中营的电影。
- 文革样板戏（1967-1976）强调要「高大全」、「红光亮」、「三突出」，角色没有了内在冲突，对手常常被描写得极为邪恶，太过黑白分明角色就显得卡通化。
- 19世纪维多利亚时期的说教主义（Victorian Didacticism）试图透过当时的小说——当时连载小说就如同当今人们追剧一样，许多作品被期待为教化的工具，比如在《The History of the Fairchild Family》（1818）中就让父母带著吵架的小孩去树林里看杀人犯被处以绞刑后的尸体。
而这时期的畅销百万小说几乎禁不起时代的考验，被淘汰了。
每个人都有其焦虑担忧害怕之事、在世间挣扎痛苦的时刻，无论如何创作若成为某种立场的传声筒，角色丧失了辩证、灰色空间，如果个人的担心焦虑害怕，在创作前跟创作后，观点都一样的话，那似乎没什么好做，因为并没有透过提问跟探索有了仅属于这一次的想法。
创作需要用尽全力保有辩证空间，创作以外继续缓慢的自我修行、放空发懒。自我期许吧，毕竟把某些角色想得很坏非常轻松，当太过轻松，作品面对评价的时候心情上会很艰难。
