:::
大剧院时代
相关文章 12 篇
-
话题追踪 Follow-ups剧场，是可以理解彼此的场域
过去10年，随著台中国家歌剧院、卫武营国家艺术文化中心、台湾戏曲中心、台北艺术中心陆续完工，加入原本孤单的国家两厅院行列，台湾剧场圈因而进入圈内人戏称的「大剧场时代」。再加上地方文化中心整装改建、也有不少空间挪作表演空间使用，整体座位席╱待卖票数翻了好几倍。业界讨论逐渐从「场馆不够用」，转移到「观众在哪里」的困惑。（注1） 「观众在哪里」不只意味创作生态的市场考量、产业结构与成本回收。表演艺术既然作为现场艺术，唯有观众的存在，才能实现作品的存在。撇开利益取向的商业操作不谈（虽说谈「钱」也很重要），创作者面对什么样的市场、去哪里寻找潜在观众，事实上也都本于「如何用创作和观众建立关系」。本文因此自音乐、舞蹈与戏剧领域，访问捌号会所、坏鞋子舞蹈剧场（后简称坏鞋子）与穷剧场，一探创作者以团队为出发点、和观众连结的策略与思考。
-
特别企画 Feature 年度现象从中央到地方的场馆与艺术节规划，突显创作生态问题
2017年初，《PAR表演艺术》开始谈论「大剧院时代」（注1）；同年年末，表演艺术评论台亦在「TT不和谐开讲」从国内、外案例讨论「大剧院时代」。其背景是国家两厅院完工30年后，台中国家歌剧院、台湾戏曲中心陆续落成，也即将迎来高雄卫武营国家艺术文化中心等场馆；隔年，所谓「三馆一团」的国家表演艺术中心正式完备。从《PAR表演艺术》到表演艺术评论台的发声，无非是在望向这些能容纳千人席次的剧院陆续启用后，对于未来的票房、交通移动、场馆规划与定位、创作导向、制作寿命等问题提出前瞻思考。当时，一并被纳入思考的还有在2012动工，但2016年承包商倒闭停工、而一度停摆成都市奇景的台北表演艺术中心（简称北艺中心）。 直至今（2022）年，北艺中心终于完工、试营运，然后开幕、启用，似乎代表台湾「大剧院时代」最后一块拼图完成而在这段时间内，与剧院可能相关的台北流行音乐中心、高雄流行音乐中心也一一营运。同时，台湾COVID-19疫情也迎向「共存」局面，往持续开放迈进。台湾剧场的整体创作量在剧院备齐、经费挹注、疫情延宕等因素激化下，呈现极端爆量的情况，酿成冲击「大剧院时代」的第一道关卡。 必要与必然的挤压：北艺中心节目规划的冲击 其实，我们刚结束史无前例（也希望是后无来者）的创作量与观看量多到「炸裂」的暑假（7月至10月）。 始作俑者必然是北艺中心的开幕。北艺中心自3月试营运，到7月的明华园《东海钟离》拉开「开幕季」序幕，与「开幕季」紧连的还有常年规划的台北艺术三节（台北艺术节、台北儿童艺术节、台北艺穗节）。纵使不将在各小型场地发生、超过百档的台北艺穗节，以及内含大量免费户外演出的台北儿童艺术节列入计算，单就北艺中心主办、规划的节目，在7、8、9这3个月内就有37档，场次破百（其中，《西来庵》、《NEXEN未来密码浮光叠影剧场》等作因疫情等因素临时取消、延期）。 这些节目同时使用水源剧场、中山堂等场地，但也常有北艺中心3个剧场全开并同时有内部排练场加入战局的情景。依据席次规划，若票房热络，整个北艺中心可能会同时有3,000人以上在
-
特别企画（二） Feature大剧院时代到来，他们怎么说？
九位表演艺术的前线工作者针对以下六个关键问题他们剖析过往，想像未来给大剧院时代的备忘录1.随著台中国家歌剧院正式开始营运，加上台北的国家两厅院、高雄的卫武营国家艺术文化中心、台北表演艺术中心、台湾戏曲中心等，为台湾迎来「大剧院时代」，您认为这是否表示台湾艺文发展迈入了新的里程碑？它具有怎么样的指标意义？2.您认为音乐与表演艺术遇到大剧院时代，会面临的问题，需要预先思考的地方有哪些？3.对您来说，这几年表演艺术让您感觉最有活力的，台湾最能与世界对话的，是什么部分？4.剧院与创作者、观众的理想关系是什么？5.大剧院时代对您的工作（或生活）造成什么改变？6.大剧院时代来临，最想给年轻的剧场工作者什么建议？
-
特别企画（二） Feature 创作 、经营者MeimageDance艺术总监 何晓玫
艺文环境需架构「过程」和「阶段」，让创作者能够攀附
大剧院时代的来临是很重要的阶段，也是我们该好好面对问题的时候。为什么台湾人不太进剧场看演出，而是逛街或在家看没有意义的新闻？接触表演艺术应该是生活态度，而不是学习课程。在这块土地生活的我们似乎缺乏生活态度的养成。人们感觉很不安全，无法信任彼此，也缺乏了认识、理解他人的能力和好奇心。所以，「大剧院时代」的来临是该预备将剧院的功能「系统化」、「制度化」的时候。让观众与表演艺术之间有更好的沟通桥梁。 而可能面临的问题，以舞蹈为例，虽然出现了很多充满热忱的年轻编舞家成立舞团、发表作品，但，这些年轻的创作者大多都在几次演出后，因为没有了舞台而泡沫化。政府虽致力于艺术产业的推广，却永远在机关人事更迭后落空，没有延续。艺文环境需要架构「过程」和「阶段」，让创作者有能力攀附，并找到下一步。 不谈大剧院，台湾仍有地方性质的文化中心。但，目前我们只停留在建筑场馆，而非扶植团队。团队有了家才能够踏实地制作，磨练技术、想法，而不是辛苦地找场地演出、排练。不一定要一个场馆一直养同一个团队，或许可以参考国外的艺术总监制，作品若不好即汰换才有竞争。创作者甚至可能为了到更好的剧院而努力创作、演出，不需要分心找其他兼职。 每个团队都需要艺术行政，但艺术行政同样面临泡沫化。或许剧院能够成立联合办公室，组织团队的演出与行政事务，并彼此共享资源。政府亦需要进一步思考艺文经费的预算问题，并进一步思考如何借由仲介之手，将台湾自制节目推向国际。最后，大场馆变多之后，如何找到观众也是必须思考的问题。 关于台湾的创作现象，近年很多奖项似乎期待创作者跨界，创作融合式的表演艺术，并关注作品的议题性强烈与否，甚至要求不要太过于纯粹，试图抹除界线。命题作文层出不穷，但创作是自发的，创作者应该自发地寻找这个世代的语言，而非透过策展人、评论人以议题性操作的方式带领读者思考。每一门艺术都有其特殊性，应该要尊重其本质，不要为了趋势迎合观众。艺术也不只是创新，很多创作者对自己的媒介都还不够熟悉，便急于跨界、融合就会两头空，需要再思考本质的问题。 剧院、观众与创作者的理想关系，我认为任何一个地方，只要有人在观看、行走，那便是剧场。剧院是能够从行政角度支援团队的场域。剧院的态度是让观众更没有界限地进入、观看，让观众在生活中感受到艺术，而非阶级的符号表征
-
特别企画（二） Feature 节目经纪业者 /时艺多媒体总经理 林宜标
寻找剧院、创作者、观众、演出商与经纪公司之间的平衡
大剧院时代带来的变化绝对会有，而且是正向的。我之前去台中国家歌剧院一趟，发现很多民众走进去，这是一个好的现象，一般民众跟场馆有接触，才不会产生无名的陌生感、排斥感。民众进到场馆是第一步，在场馆买票是第二步，从第一步到第二步是困难的，怎么透过很多形式的活动，慢慢制造这些网络。 多了新场馆以后，过去团体到中南部，面对的等级可能不是国家级场馆，现在是。团体怎么升级是很重要的事，绝对不是座位数从几百人增加到几千人增加的问题，而是规模、质量的调整，不然只有国外节目可以进来，本地团体进不去。这是必须努力的过程。 怎么让观众掏钱出来买票是非常困难的，从这几年台湾的景气度来看，大家的艺文消费更保守，明年就会面临更严重的情形。消费景气是全球问题没错，但现在整个亚洲市场，大陆市场慢慢取代台湾，过去好的演出在台湾，因为大陆没有开放，现在大陆改革开放，好的演出几乎都移过去，这是很严重的问题， 表演艺术与世界对话这一块，要努力的还是很多。比如音乐剧，国内本土音乐剧与国外音乐剧落差很大，无论是制作质感、音乐编写、演员表现、剧场设计等等。举一个例子，国际知名音乐剧在韩国、日本、中国都改编成当地语言，像韩国，很多艺人、歌手参与演出，这样的跨界至少让流行音乐听众也去看音乐剧，这也是另一种好的形式。我们也看见大陆，包括《战马》、《妈妈咪呀》、《狮子王》都做成中文版，表示业者持续看好这个市场。 自己创作是一条路，可是以国内市场规模，要做到国际规格很辛苦。业者没政府补助、没企业赞助，一味要我们支持本土创作是很难的。在台湾做，很辛苦的地方是市场太小了，以台湾元素为主，能打入大陆市场的真的不多，加上语言造成的文化隔阂，更不容易外销。 谈到剧院与创作者、观众的理想关系，应该要再加入演出商、经纪公司，五个角色找到平衡，环境才会活络。但台湾的剧院会顾虑自制、自主，相对比较排斥演出商与经纪公司。可是两者其实并不违背，因为国际上很多大的节目要透过经纪公司引进，像维也纳爱乐、柏林爱乐，都是透过经纪公司跟各地剧院洽谈合作。好的演出没办法靠自己到处巡演，也应专心在创作，必须要经纪制度支持，让它运作得更好。如果没有好的场地，很多好的国际节目也进不来。不管如何，多了台中国家歌剧院与高雄卫武营还是好事，国际节目有巡演的可能就比较会考虑过来。
-
特别企画（二） Feature 场馆经营者 / 牯岭街小剧场馆长 姚立群
营运者和使用者要能合作，两相设身处地
这种大的、豪华的国家建物一一落成，部分合乎我们早于十多年前的想像，想要有多一点好的表演场馆。相形之下，一九八○年代以来建成的文化中心都变得老旧，而进入六都时代，台北成了其他五都与各县市政府的参考对象，加速了文化政策与设施的改善与更新。可是，要怎么去填补置于眼前的大场馆席次与表演空间，不无疑问。表面上，至少我们迎来了一个大剧场时代，致使从中央到地方，回头去检讨旧有的场馆，但也要费力让这么多大型剧院与现实的剧场发展产生交集。 面对大剧院时代可能的问题，先说音乐好了。从台湾的艺术节来看，总觉得本地音乐节目的产制较弱。依平常音乐节目借用场馆、安排档期的习惯，装台时间显得过少。使用再好的场馆也需要仔细去考虑空间与声音系统的特殊性吧。其他表演艺术也是一样，营运者和使用者要能合作，两相设身处地，交互理解一场地的优缺点。剧院是极为重要的公共建筑，营运者和使用者要维持剧院的永续使用，并建立、扩散与观众的连结。 这几年表演艺术最有活力的，还是那些勇于实验、积极创新的演出。在这些演出中，还能让人确定台湾从解严前后的小剧场运动以来，在当代的亚洲剧场历史中取得的座标。并且靠著这些演出，更清楚看到台湾优秀的技术剧场如何支援了能够呼应当代剧场的创作。 剧院与创作者、观众的关系环环相扣。诚如上述，一直以来，「台湾小剧场」传达的毋宁是强大的精神面向；起初不论空间大小，没有固定形象，但是众家一直踏在创新的台阶上。时至今天，观众对于创新的东西，不一定有呼应，甚至就是觉得看不懂。所以有时剧院需要提供协助「跨越边界」的教育，告诉观众进到剧场里要大胆一点，如同大胆的创作者，观众也可能因为进到剧场创造很大的能量。 大剧院时代对我的工作与生活来说，也许真的就是多去思考音乐与传统艺术吧。当然，已经有相当一段时间，展开与两厅院的讨论与合作，以及特意或演出兼程地，去考察国内外各地的剧院，让自己和团队做好准备。虽然我刚说，整个台湾剧场发展脉络是小剧场精神的延伸，但是这不能无视学院与大剧院的专业体系发展与更新，注重与之交会的火花，才可能去看到新的改变。 在这个时刻，最想给年轻的剧场工作者的建议是，一定要有创新的精神。在剧院的领域中要懂得合作。表演艺术有个很重要的功课，就是要多去面对自我。现在，机器人都进到剧场领域了，还更要产生有温度的创作
-
特别企画（二） Feature 制作人╱Fly Global台湾数位表演艺术国际续航计划主持人 孙平
这是一个发展场馆独特性的契机
大剧院时代的里程碑意义是，两厅院原本是唯一的国家级场馆，多功能经营，现在因为增加场馆后的相互关系，理应是场馆各自发展独特性的契机。不过，文化部资源配置或是场馆之间的互动关系，会影响独特性的发展状况。这就如同一个家庭中不同孩子在适性发展时，家长的观念或家庭间的支援体系，会影响每一个孩子去寻找自身性格与适性发展的可能性。指标意义则是专业性提升。国家级场馆内部的营运管理模式，专业度与人力培养都需要呼应场馆需求，大剧院时代来得太快，软体是不是准备好了？ 从艺术团队的角度，是有更多选择。比较担心的是，资源分配上是不是要注意更多细节？有更多场馆是好事，但这和有没有更好的创作环境，是两件事。艺术家永远可生出更好的作品，问题是跟艺术家一起工作的每个人的处境，我们要思考在这环境中的劳动者能够获得的工作费、呼应在制作资源面有没有获得整体的提升，而且必须是剧院有意识地去思考、带领。虽然剧院有自筹比的营运压力，可是至少剧院的自制节目，如果没有办法增加制作资源，比如说，是不是能增加排练空间、提供更好的硬体、有没有试装台的余裕？ 就国际交流的层面来说，无论音乐、戏剧、舞蹈，（规模上的）中小型团体的确创造了多元性与可能性，但是我们会发现整个生态没有办法帮助这一群发展中的艺术家。目前在国际间有能见度的以舞蹈居多，因为非语言。可是非语言性的节目会打压语言性的可能，那戏剧节目要怎么让人理解？未必只是想像华文市场。我们需要以艺术家发展的成熟度，而不是以规模的逻辑来思考，才能建立完整的生态。创作的成熟度很难被评鉴，可是这是挑战艺术行政体系思考很关键的事。 情深意重，是场馆、创作者与观众的理想关系。剧院与创作者就是要谈恋爱。在这样的关系里才会发自内心地去思考彼此成长的意义，而不是金钱的关系。这里头还加了专业性，情就有更复杂的层次。 剧院的营运上，有没有方法让为看某一类节目而来的人，开始好奇其他类别的节目？这是目前没有被思考的。剧场永远需要新观众，可是很少想办法让旧观众去看另一个类别。如果真的情深意重，你（观众）应该会爱上我（剧院）其他的节目。所以，创造情深意重的方法是个关键。 最后，要给卡在门前、正在犹豫要不要专职踏进来的年轻剧场创作者的建议是：这时代有比较多的诱惑与可能性，可是创作的核心不是要去呼应诱惑与可能性，而是要知
-
特别企画（二） Feature
创作、经营者 /音乐家、台北市立交响乐团团长陈树熙
这一波大剧院兴建，除了卫武营之外，台中并没有新的音乐厅，这毋宁是一项缺憾，因为眼前对于台北与台中而言，对于符合国际声学标准的音乐厅的需求，毕竟是强力而迫切的。 大型剧院是跟著都市诞生的，人口密集度自然是很重要的指标之一，但是我们的政策很少从现实条件，以及表演艺术内容、观众的发展与需求，来进行论述与推估，多半是将盖剧院视为国家文化建设的一环，然后才来解决内容与营运问题。也就是说，在花了将近廿年解决了让北中南各有一个大型剧院、完成基础大架构之后，台湾表演艺术发展的下一步呢？面对未来可能会新生的挑战与评估呢？经营走向与平衡点在哪里？这些都是才刚刚开始冒出来的重要问题，而且会愈来愈多。 大剧院时代来临，演出人员工作机会的增加将远低于艺术行政与技术人员。大剧院解决的是大团巡演与档期的问题，但是台湾本土团队究竟又有几个大团，又有几个有艺术与财务能力从北到南巡演？又有几个团能够做到跨县市的连结与动员？节目量在迅速增加，但每增加一个演出场地就要多几万个观众，然而我们很少从需求量倒回来评估。两厅院发展卅年才到现在的光景，当时与现在的人口、经济结构完全不同，剧场的文化使命也不同，光是从以往的文化建设转到现行的文化经济就已经不容易了，剧院如何与地方的文化及经济脉动挂在一起，这又是难上加难的挑战。剧院资金不足，不容易自己做节目，买节目容易，做节目难，但是没有自制节目就不会有艺术工作者在地就业，更不会因之而带起观众质与量的发酵，结果不要是造成国际性团队行走与销售北中南的便利性，对于在这不均衡的竞争态势中，造成本土团队因先天题材、资金、人才、技术、市场等不易克服的因素而遭到挤压倒闭。 无论是从参与或是欣赏两个面向来看，表演艺术必须从根本入手，融入中小学校课程，这不单是为了找到观众，而是因为表演艺术的欣赏能力需要透过教育来培养，且必须更进一步让民众认同并参与表演艺术，用它作为社会各种观点与感受沟通表达的平台。 至于台湾的表演艺术如何与世界对话，要回答这问题，可能必须先厘清对话的目标。台湾的艺术家从中美断交后就肩负著国际外交的责任，对于经历过中美断交的世代，艺术结合外交是必然的使命，但是九○年代文化商品全球化，我们的政策并没有转型跟上，现今我们的全球化只是著眼于去别的国家演出，而不是开发具有全球或跨国市场的文化商品。
-
特别企画（二） Feature 创作、经营者╱采风乐坊团长黄正铭
剧院应像民间庙宇，贴近民众生活
大剧院时代的意义，第一，这对观众而言是种艺术平权，原先中南部观众，能欣赏艺文演出的机会较少，所以这些新场馆落成后，就会比较符合地方平权或艺术平权的想像。第二，如果台中国家歌剧院和卫武营都培养出了自己当地的经营团队，那么表演艺术的多元视角就会出现，而因为剧院的开幕，使得众多在地的艺文团体蓬勃发展，这也是我们所乐见的。 面对这样的变化，第一个要思考的是，观众群在哪里？这些新的剧院，有没有一套自己的行销策略？他们能不能帮忙表演团体，去找出潜在的艺文爱好者，就这个层面上，剧院与艺文团体应该是相辅相成的。再来就是，如果要一个制作，跑遍全台的表演厅，这对团队来说，便会面临到制作成本提高的挑战。还有一个值得思考的议题是，我们究竟如何去组织出一个具有多元观点的评审团和制度，这我目前也还未有定论，得等实际运作之后才有办法见真章。 我觉得这几年表演艺术最有活力，最能与世界对话的是创意与创新，在网路时代里，创意和创新是最具联结性的一个目标。像采风乐坊之前做了一档《太阳与月亮的美丽邂逅》，用歌仔调和西方的古乐团合作，得到许多好评，这就是与国际链结的一种方式。而因为这样的跨国合作企画通常都相当庞大且驳杂，就需要几个新的场馆一起来推动，才有可能找到适合的企画，并且实际执行。 谈到剧院与创作者、观众的理想关系，剧院应该像民间的庙宇一样，要很贴近民众的生活，让大家觉得容易亲近。而剧院对创作者而言，得是一个可以提供伙伴关系的创作和发展平台，因为如果没有这些创作者，剧院便将无用武之地。最后，在创作者与观众之间，剧院要扮演沟通者与桥梁的角色，需要更主动一些，让观众知道每次演出所带给他们的意义，也需要提供创作者和团队们资料，让他们了解此地的观众习性，并提供合适的行销管道，这样才可能促成观众与创作者，在剧院里相会。 因为这些剧院尚未全部完工，所以目前对我的工作与生活还没有什么改变，但我想未来会有的讨论和反省是，为什么我们要进剧院表演，是因为剧院具有什么优势吗？如果表演团体在剧院演出的票房无法平衡支出时，我们进剧院表演干什么？这是个无法被回避，且将来会持续存在的问题，我们为这些大剧院花了这么多钱，有这么多人在里面工作，到底能够提供我们什么样的想像？这些问题值得我们一再反省和思考。 因应大剧院时代的来临，最想给年轻的剧场工作者
-
特别企画（二） Feature 创作、经营者 大开剧团团长、导演刘仲伦
剧院应该像一个知识馆，让人在此获得能量
表演艺术遇到大剧院时代，首当其冲的是经营团队准备好接团队的招了吗？现当代的表演艺术，界线愈来愈模糊，不仅跨领域，使用各种过往禁忌的材料，如火、水等特效，或是涉及裸露或暴力尺度，或近年常使用的更改观演位置的案例愈来愈多。这意味著空间维运者不仅要做个好的管理单位，还要跟上团队的脚步，一起面对挑战。 大剧院时代，应该可以纳涵和孕育更多剧场人才。台中这几年来因著戏剧专科高中职的设立增班及更多文化展演设施的兴建，所以对於戏剧人才是有需求的。但是台中的大专院校又没有戏剧相关科系。因此人才培训的责任，就会落到地方剧团的身上；也就是自己的人才自己练，也让地方剧团的教育成本相对增加。当台中国家歌剧院设立时，我们是很兴奋的，期待这里是可以练兵带将，与他团切磋琢磨，学习国际天团的所在，同时也是可以广纳原本在外地念书的戏剧专业人才，期待未来可以共同打拚。但是目前这部分仍在建构工程等待中。 在大数据时代下的大剧院时代，是将表演艺术教育的数位平台建立的好时机。除了将国际和国内的表演艺术资料数位化与公开化，同时让地方的戏剧发展史被记录下来。因此剧院内的研究员就像与图书馆或是科博馆、国美馆的研究员一样重要。 不过在表演艺术圈有大剧院，就有小剧场。选择在哪种空间演出不再是能力的问题，而是选择的问题。廿多年前，剧团与团长／创团人是紧紧绑在一起的，但是这十年来的年轻剧场工作者，已经不再像以前死守一个团，为了制作就可以成军，反而更自由，像百变金刚一般，所以他们的发展面多元，能量高，具有突击性和能动性，加上网路世界的活络串联，让他们的作品能见度更高，也新生出一批不同的观众群。 不论是大剧院或小剧场，我觉得剧院与创作者、观众最美好的关系是，这三者彼此都需要对方。观众其实想在剧场里找到生活中的缩影，而且他们渴望打破目前的观演关系。对于创作者来说，要思考的不只是表现自己，还得去找到一个新的语言形式和拥抱观众。剧院不应该只是一个空间，它应该像一个知识馆一样，让人愿意在这里长时间逗留，贯通任督，获得能量。 至于最想给年轻的剧场工作的建议，我觉得阅读跟思考是一辈子的事，尤其是要有目标的对话，我的经验是当剧团开始有读书会后，剧团里的成员会开始厘清和认同团队的核心理念，让剧团变成一个真正的团队，真的开始去思考问题，这时候才能
-
特别企画（二） Feature 创作、经营者╱全民大剧团导演、团长谢念祖
闪开，让专业的来
我不太懂什么是大剧院时代。剧院对于我们创作者来说只是建筑物，不代表什么指标意义，重点还是得回归到作品，要看艺文活动有没有因为大剧院变多而更加地蓬勃。当然也许建筑物变多，一些大型的表演或许能因此走出台北，去到台中、高雄，达到推广艺术的效益。关键仍是创作者与观众的关系如何在大剧院中发生？并不是每出戏都适合大剧院。 第一个，需要思考市场。我们的市场是否能吸引那么多的观众？大剧院两千人的座位，要是观众没坐满会很惨。在大剧院中，从舞台布景到人员编制，各方面都需要扩大，更要考虑背后的资金运作，制作上需要不同的思考逻辑。所以第二要思考商业机制。大剧院时代要找出能运行的商业机制，让观众买票看戏，不能单寄望政府补助。但是大剧院有档期问题与审查机制，没有改变这些限制，可能性仍令人担忧。此外，旧有场地会不会变成蚊子馆也是问题。公营限制太多，政府应该奖助民营剧场，活化创作和市场。 这几年表演艺术最有活力的应该是台北办的「艺穗节」，牵涉到人的部分。也许里头作品不是最好，但没有了大剧场那种说不出一套标准的审查，乱七八糟的活力展现非常棒，表现出台湾的自由。不过说到跟世界对话，若不再提「云门舞集」，可能比较难想到具体团体。国际剧场艺术节邀团队来台演出算是文化交流，然而由两厅院官方主导的交流仍是菁英文化。这也没什么不好，只是对于处在那圈子外，众多实际在台湾创作作品的众多团队帮助有限。所以真要推荐，我想还是艺穗节那种活力。 剧院与创作者、观众的理想关系是什么？基本上就是看创作者和观众的关系。剧场的珍贵处在于由舞台上的创作者和台下的观众一起完成演出，所以必须要有流动和理解。剧院只是壳而已，它提供了创作者和观众在一个空间当中，去理解作品呈现。在那段时间过程中，观众有理解、有感动、有愤怒、有喜爱。所以剧院不应该自己做节目，那是「假会」（台语，不懂装懂之意）。 大剧院时代对我的工作没有造成改变，我们剧团本来就是做大戏。也许日后可能的改变在于，若一次申请就能订下台、中、南三地档期，工作上会方便点。但至少场地变多，仍旧很棒。大剧院演一场，可能就抵其他地方两场，可以把经费做更妥善的运用。像我们今年就开始巡回，去台中演《当岳母刺字时媳妇是不赞成的！》，票房全满。你说有没有市场？有的。 最想给年轻的剧场
-
特别企画（二） Feature
创作者╱编剧简莉颖
「大剧院时代」真的有来吗？场地变大之余，创作如何跟著变「大」？台湾需要的一直都是更多的中型剧院。要做到大剧院规模的演出，要更高的成本，也必须要找到更多的观众。在国外观剧，比较多七、八百人甚至以下的中型剧场，一方面可能因为戏剧演出不像歌剧，戏剧有其适合的场地大小。我认为创作者从小剧场到中剧场再到大剧场，中间的创作成本需求会是个难以跨越的鸿沟。再者，也不是所有人都想做「大」。 台湾的艺文人口相当有限，台北每周的演出量，票也不是这么好卖。那么到了台中、高雄，该如何把作品推广给年轻上班族？学生？教育很重要，毕竟表演艺术不是「粉丝狂热型」消费而是「理智型」消费。现在看台中的观众消费状况可能还不准确，现在精采的国际节目，能吸引许多外地观众包括我过去看，如果要推国际线，配套的交通住宿跟观光拉力很重要，但又多少人可以一直负担这样的消费模式？ 除此之外，剧院的定位也很重要，在场馆节目的制作与规划中，究竟要打的是国际牌？自制节目？国内演出？节目的选择上又有点「菁英品味」，这样真的能够和在地观众有所连结吗？另外，场地变大了，但钱没有变大，那么，这些剧院应该要找谁来演出、创作，又或是找哪里的资本去制作、支持这些节目？平常在台北的团队，南下演出时无法有效经营与宣传，也是一个问题。 这几年表演艺术让我感觉最有活力的，也能与世界对话的，是年轻创作者纷纷开始找回自己居住的这块土地的连结，想要找到属于我们自身的文化，及这混杂的文化与世界的关联。这不特别指涉哪个节目，而是集体的感受，而正是因为国际政治、文化的边陲位置，让我们一直关注台湾文化的独特性与共通性。 在剧院与创作者、观众的理想关系上，我觉得剧院之于创作者不应只有场地租借的功能，更应该做的是直接经营整部作品的制作过程与呈现，让团队在演出前能够在场馆内排练，避免掉排练场的不同导致进场需要再一次修正等问题；对观众而言，剧院一定要变成观众生活的一部分，现在的观众对剧院的想像有点太过高雅了，有点像博物馆，剧院里甚至不能喝水、卖酒，但国外不是这样的。如果观众没有把看表演当作生活的一部分，自然不会想走进来。 大剧院时代对我的影响其实没这么大，不过邀约的可能大概是会变多吧。还有，就是会多花点钱南下看演出。如果说要给年轻剧场工作者建议，其实跟什么时代无关，就是好好对待身边的朋
