2017年初，《PAR表演艺术》开始谈论「大剧院时代」（注1）；同年年末，表演艺术评论台亦在「TT不和谐开讲」从国内、外案例讨论「大剧院时代」。其背景是国家两厅院完工30年后，台中国家歌剧院、台湾戏曲中心陆续落成，也即将迎来高雄卫武营国家艺术文化中心等场馆；隔年，所谓「三馆一团」的国家表演艺术中心正式完备。从《PAR表演艺术》到表演艺术评论台的发声，无非是在望向这些能容纳千人席次的剧院陆续启用后，对于未来的票房、交通移动、场馆规划与定位、创作导向、制作寿命等问题提出前瞻思考。当时，一并被纳入思考的还有在2012动工，但2016年承包商倒闭停工、而一度停摆成都市奇景的台北表演艺术中心（简称北艺中心）。
直至今（2022）年，北艺中心终于完工、试营运，然后开幕、启用，似乎代表台湾「大剧院时代」最后一块拼图完成——而在这段时间内，与剧院可能相关的台北流行音乐中心、高雄流行音乐中心也一一营运。同时，台湾COVID-19疫情也迎向「共存」局面，往持续开放迈进。台湾剧场的整体创作量在剧院备齐、经费挹注、疫情延宕等因素激化下，呈现极端爆量的情况，酿成冲击「大剧院时代」的第一道关卡。
必要与必然的挤压：北艺中心节目规划的冲击
其实，我们刚结束史无前例（也希望是后无来者）的创作量与观看量多到「炸裂」的暑假（7月至10月）。
始作俑者必然是北艺中心的开幕。北艺中心自3月试营运，到7月的明华园《东海钟离》拉开「开幕季」序幕，与「开幕季」紧连的还有常年规划的台北艺术三节（台北艺术节、台北儿童艺术节、台北艺穗节）。纵使不将在各小型场地发生、超过百档的台北艺穗节，以及内含大量免费户外演出的台北儿童艺术节列入计算，单就北艺中心主办、规划的节目，在7、8、9这3个月内就有37档，场次破百（其中，《西来庵》、《NEXEN未来密码—浮光叠影剧场》等作因疫情等因素临时取消、延期）。
这些节目同时使用水源剧场、中山堂等场地，但也常有北艺中心3个剧场全开并同时有内部排练场加入战局的情景。依据席次规划，若票房热络，整个北艺中心可能会同时有3,000人以上在场。
此外，延续台北艺术节过往的策展脉络，部分以3年、或更长期规划的创作分别被纳入「开幕季」与「台北艺术节」，反而模糊掉两者的策划视角，最后成为一种「嘉年华」，目的是为了迎向开幕，尝试激起士林地区（乃至于大台北）的地方关系与票房。艺术节的紧凑，同时也反映出北艺中心隶属市府，而必须服务市级预算的消耗，但这确实是生为地方场馆之必要与必然？只是多数并非商业、大众导向的创作，真能、或是真需肩起这样的重责？或者，有触及更多观众类型的必须，还是过去策展脉络的延续？
从创作团队来看，也可看出部分创作者肩负多部创作的主导责任，如洪千涵、洪唯尧、陈煜典等人，纵然部分节目是延续性的，但在同一区段里必须做如此大量的生产，必然也是消磨——况且，他们在这段时间内不一定只有北艺中心的创作案。也可思考的是，创作者可以拒绝提案，但这往往不是「要」与「不要」的选择，还有资源、时程规划等考量。
同时，开幕季是从7月2日到10月2日、台北艺术节是8月5日至9月25日、台北儿童艺术节7月2日至8月28日、台北艺穗节是8月20日至9月4日，时间的彼此挤压，也让相对小型、小众、或（被认为）不成熟的台北艺穗节「被」淡出观众视野——这确实是非战之罪，因为不管是观众、或是北艺中心内部人员，都已疲于奔命（内部人员同时面临制度、规划的转换，无法全盘到位，仍需持续修正）；于是，在票价、时间等取舍下只能牺牲。
