《PAR表演藝術》 325 期 / 2020年01月號

焦點專題（一） Focus | 文字之外的現代之聲—朱利安．戈瑟蘭 玩家、毛二世、名字

《玩家、毛二世、名字》導演朱利安．戈瑟蘭 在舞台上，我只想要呈現真實

訪問、翻譯 王世偉

卅二歲的朱利安．戈瑟蘭透過豐富的影像敘事與撼動人心的劇場效果崛起法國劇壇。他擅長改編當代小說，透過感染力十足的表演突顯優美且浩瀚的文學性。同時，他也運用現場即時攝影、剪輯、以及強烈的電子節奏，帶給觀眾前所未有的感官體驗，使他成為亞維儂藝術節、歐洲奧德翁劇院（Odéon–Théâtre de l'Europe）與鳳凰劇院（Le Phénix）積極栽培的潛力藝術家。

二○一四年，戈瑟蘭以《無愛繁殖》榮獲劇評人協會「年度最佳劇場新秀」。三年後，他的史詩鉅作《2666》又獲頒「年度最佳戲劇演出」和「最佳舞台元素創作者」兩項大獎。創作力源源不絕的戈瑟蘭近年來致力教學，培養新一代的創作者。《1993》（2018）就是他執導史特拉斯堡國立戲劇學院（L'École de TNS）畢業生的製作。除了投入創作，戈瑟蘭於二○一七年回到家鄉，準備設立一個多元的文化中心，為廢棄的港灣工廠注入新鮮的文化活力。

今年的TIFA，戈瑟蘭將帶來他二○一八年的力作《玩家、毛二世、名字》（Joeurs, Mao II, Les Noms），改編自美國小說家唐．德里羅（Don Delillo）三部同名作品，長達九小時廿分的演出。在這位才華早發的青年導演施展劇場魔法之前，且讓我們來聽聽他如何思考自己的劇場創作與思考。

Q：您大部分的導演作品都改編自當代文學著作，您如何選擇想要搬演的文本？

A：整體而言，我試著聽取別人給我的意見。當我聽到身邊有朋友說某部文學作品很有趣，我會馬上去購買，然後開始閱讀，看看它是不是真正吸引我。有時候，我選擇改編文本也源自於個人的想法，一種文學性的感受。我必須要找到一位與我聲氣相投的作家。他能夠透過文字滿足我內心企圖表達的慾望。

Q：為何您如此著迷於當代小說，想要將它搬上舞台？

A：因為小說的表現形式不僅完全符合我追求的藝術價值，也彌補了劇場敘事的不足 ：我們可以用第三人稱描繪角色、觀察他們，也就是說，用過去式鋪排他們的行動，就像是一段故事在被呈現之前，可能已經在現實之中發生。選擇搬演當代小說，其實是讓劇場表演、小說語言，及當代主題彼此碰撞在一起，比方說 ： 《玩家、毛二世、名字》透過探討恐怖主義，讓讀者思索當下詭譎怪誕的時局。

Q：閱讀小說最吸引您的部分是什麼？您怎麼定義一部作品的文學性？

A：我每次拿到一本小說，都會先讀個兩、三頁。要是作者的文字立刻吸引我的目光，這部小說很有可能會被我列入改編計畫之中。從那一刻起，這部作品會不時地湧現在我心頭。

Q：對您而言，在我們這個充斥資訊和影像的世界之中，文學有何價值？

A：文學的影響力無所不及。或是說，它幾乎具備了所有價值。文學，或是一般所謂的藝術，都將痛苦化為美感或是思想。它們不但向人們提出疑問，也在安慰他們。賦予文字去描繪那些我們未知、甚至尚未為它們命名的事物，這是一場全面性的鬥爭。

Q：您如何接觸到唐．德里羅（註1）的小說？

A：我第一次閱讀他的小說，已經是十多年前的事了。當時，我是威廉．福爾曼（William T. Vollmann）、托馬．斯品欽（Thomas Pynchon）等當代文學巨擘的忠實讀者。但在接觸到他的著作之後，我才驚覺文學撼動人心的力量。

Q：這兩年間，您共改編了德里羅的五部作品（註2），為何您對於他的文筆風格情有獨鍾？

A：對我而言，他筆下的內容才是讓人著迷的地方，讓我想要在舞台上訴說這些故事。我想要沉浸在他整部文學著作之中，融入書中的世界，走進他描繪男男女女的內心深處。

Q：您如何連結《玩家》、《毛二世》、《名字》三篇截然不同的故事？您是否邀請演員參與改編，將敘述性的文字轉變為戲劇性的場景？

A：我都在電腦前展開改編工作。這是一段漫長的過程：讓對白成形、挑選有效的敘事旁白、濃縮所有劇情內容。然後，我再提供給演員們改編好的文本。有時候，我改編的文本完全沒有問題。有時候則根本行不通，那就要全部從頭開始，跟演員們一起重新開始讀本。

Q：改編文本時，您會試著尊重原著內容，還是您會允許自己背叛作者，以突顯您對於小說意境的思索？

A：我試著讓前來欣賞演出的觀眾感受到一種情感。這種情感可能來自於原作者，可能完全出自於我本身，或許也是我和作者搏鬥之後的結果。導演一齣戲，我需要有文字的輔助。文本只是讓我的作品更加完善，所以根本不必保證呈現的內容會完全尊重原著。

Q：在很多報導中，您說自己的劇場作品不只是描繪故事，而是呈現出閱讀小說的複雜感受。可以請您解釋文學帶給讀者的感官效應嗎？

A：導演是一門建構的藝術。建造、再試著素材層層堆疊起來，以營造感官效果。想想看，若是把一部電影的配樂抽掉，根本不會帶給觀眾同樣的感受。它一定會變得更加枯燥乏味。我不但透過音樂、影像、聲音為演出創造出層出不窮的感官效果，也調整演員敘說文本的方式，讓語言直搗觀眾的內心深處。我深深相信，觀眾在欣賞演出時完全會變成一種獨立的個體，與身邊的人沒有任何關聯。我也想在作品中突顯這種感知 ：成千上萬個孤單的讀者，肩並肩比鄰而坐，這就是我對劇場的想法。

Q：在創作期間，您如何與藝術夥伴合作，加強觀眾的感官效果？

A：所有的創作過程都建立在務實的工作之上，不像魔法有一蹴可幾的效果。一層接著一層慢慢建構，像是一種砌磚的工程。

Q：您的作品充滿了電影效果，像是現場即時錄影、畫面的跳接、強烈的閃光、文字特效、持續不斷的電子樂……為何您會在劇場中使用如此繁複的影像技術？

A：因為舞台上的一切都是過往的再現，就像是小說。它全然是虛構、一點都不真實，是一種追溯往事的過程。現場即時的影像給人一種懷舊的感受。同時，它也完全是當下的幻覺。

Q：您會在排練前先設計分鏡，還是與創作團隊在排練中確定每一個取景？

A：我們在創作過程中慢慢確定每個場景的分鏡。儘管我漸漸傾向在排練前規劃好分鏡表，但我仍需要迫切的一刻才能決定每一場的影像調度。

Q：為何您在《玩家、毛二世、名字》選擇讓演員面對鏡頭表演，讓幾近三分之二的演出都投射在銀幕之上？某些觀眾認為您的導演作品像是現場拍攝的電視影集，您對此有何看法？

A：我不知道。我沒有特定的想法。我不覺得自己在做的是劇場版的電視影集，但我無法避免其他觀眾這麼想。我認為這齣戲有必要採取如此極端的手法。先遮蔽舞台動作，再一步步揭露它。我不再想在劇場中表現虛假的行動，或是真實的幻象。在舞台上，我只想要呈現真實性 ：文學、多重的體態，而非虛構的內容。

Q：《玩家》、《毛二世》、《名字》中，您在換場時間插入了兩段四十五分鐘的表演，讓演出持續進行、毫不中斷。您彷彿想要帶領觀眾進行一場馬拉松，進入川流不息的劇情進展之中。為何您會做出這樣的選擇？

A：因為，當我們在一間非常美味的餐廳吃飯，沒有人會逼我們在換菜時離場。我們都想留下來，繼續期待下一道菜帶來的驚喜。正因如此，舞台表演才會更令人感到回味無窮。

Q：對您而言，長時間的觀戲考驗是不是這場演出的關鍵？在第一個中場表演，您讓演員以卡拉OK的形式，分別演唱台灣流行歌《月亮代表我的心》（1977），及三首中國的愛國歌曲 《社會主義好》（1957）、《工農兵聯合起來》（1966）、《毛主席走遍祖國大地》（1972），還融入南韓統一教創始人文鮮明的新聞影片。您是否想要諷刺七○至八○年代意識形態主導一切的現象？

A：德里羅讓形形色色的人物薈萃一堂，沒有任何作者可以與他相提並論。他在作品中連結了毫不相干的元素 ：八○至九○年代的恐怖主義、文鮮明（編按：韓國統一教創始人）在美國掀起的新興宗教旋風、歇斯底里的群聚現象、紐約金融界、毛澤東思想、攝影藝術、瘋狂、文學等。他不是位脈絡貫通的作者。他拋棄自我，融入各種不同的意識形態。我只是在戲中突顯這種特質，讓觀眾更進一步認識這位作者。

Q：表演者在演出最後裸身起舞，並喃喃自語，彷彿陷入出神狀態。這不禁讓人質疑語言的功效，甚至是理性對人性的支配。對您來說，當代劇場是否還保有古老儀式的價值？

A：對。劇場是當代社會少數仍保有古老價值的所在，無論是儀式性，或是語言的神秘性。沒錯。

註：

1. 出生於1936年的唐．德里羅是美國知名小說家，是美國後現代文學主義的先鋒作者，多次獲得諾貝爾文學獎提名。他的作品主題廣泛，涵蓋了大眾媒體、核子戰爭、語言的複雜性、行為藝術、冷戰、數學、全球恐怖主義等種種美國現代社會的現象。他的小說先後榮獲「哥根哈姆獎」、「美國國家圖書獎」、「國際筆會╱福克納獎」和「美國藝術與文學科學院文學獎」。最知名的作品包括了《白噪音》White Noise （1985）、《自由》Libra（1988）、《毛二世》（1991）、《地下社會》Underworld（1991）、《大都會》Cosmopolis（2003）。
2. 除了《玩家》、《毛二世》、《名字》，戈瑟蘭2019年還導演了《鎚子與鐮刀》Le Marteau et la Faucille與《墜落的男人》。