深受左派思想影響的瑞士導演米洛．勞，在東歐、俄國共產體制解體後，仍不斷思考著：當左派知識分子不再從這些革命家的角度觀看世界、不再自詡為工人階級的代表之後，還能做些什麼？於是他從社會學的批判角度出發、從社會運動的方法切入，探討各種禁忌議題。他的創作題材總是圍繞在歷史上的暴力事件，也因此他備受爭議，米洛．勞說，他用看似激進的方式處理敏感題材，是希望透過在劇場中重現暴力，透過各種形式來挑戰觀演經驗的極端邊界，反思人性的本質。
一九九○年秋天，在社會主義如骨牌般解體的歷史轉折時刻，十三歲的米洛．勞（Milo Rau，前譯米羅．勞）從瑞士搭車到東柏林，在布蘭登堡門旁邊用廿馬克買了一套紅軍的軍服軍帽和一個列寧勳章——那是他人生中第一次踏進「東邊角落」，也就是前共產國家；幾個月後，他在中學的萬聖節變裝派對上穿上這套裝扮，驕傲地感覺自己體內流著社會主義的血液。在他往後的青少年成長歲月，當社會主義和前共產時期遺留下的物品，在西歐地區被當成一種茶餘飯後的閒談笑柄時，他卻固執地在高中畢業前獨自讀完馬克思、列寧和托洛斯基的所有著作，並思考著：當左派知識分子不再從這些革命家的角度觀看世界、不再自詡為工人階級的代表之後，還能做些什麼？
直搗禁忌議題、越過道德邊界
這個持續至今的自我探詢，讓這位在瑞士出生長大的劇場導演從社會學的批判角度出發、從社會運動的方法切入，探討各種禁忌議題。他的創作題材總是圍繞在歷史上的暴力事件，例如伊斯蘭聖戰士、恐同虐殺、兒童性侵、種族屠殺、戰爭等等，他的創作手法往往踩在倫理道德的邊界上，引起不少媒體和政治人物的關注。他被各大國際媒體譽為歐洲當代最受爭議的劇場導演，一舉一動都是歐陸劇場界的焦點。
他有多受爭議？二○○九年，他的作品《希奧塞古的末日》The Last Days of the Ceausescus在劇場內重現一九八九年羅馬尼亞的軍事法庭審判，此審判發生在共產政權垮台之際，前總統尼古拉．希奧塞古（Nicolae Ceausescu）與總統夫人艾蓮納（Elena Ceausescu）被控屠殺人民，並在審判後立即被處決。此作上演後，他立即被希奧塞古的兒子控告。二○一三年，他到莫斯科拍攝紀錄片《莫斯科審判》The Moscow Trials 此作反映俄羅斯境內左派藝術家人權受威脅、缺乏創作自由的困境，藝術家們在發表反普丁、反宗教議題的作品後，被政府當局控告或監禁的現況。米洛．勞不是邀請演員，而是邀請真正的原告、被告、辯護律師、證人和相關人士參與一次為期三天、具有象徵意義，卻不具有法律意義的重新審訊。在拍攝過程中，他們遭警方破門而入、介入調查，一度中斷作業，雖然最後仍然能夠繼續把影片拍完，但他本人自此被禁止入境俄羅斯，連他去年得到歐洲劇場新現實獎（Europe Prize Theatrical Realities）時，都不能去聖彼得堡出席頒獎典禮。二○一七年，《五篇簡易小品》Five Easy Pieces巡演至法國時，當時基督教民主黨的總統候選人普瓦松（Jean-Frédéric Poisson）公開呼籲禁演這齣戲，並附上具有一萬多人的連署信，原因是這齣戲重新演繹比利時喧騰一時的戀童癖中年男子連續謀殺兒童案件。總統候選人表示，米洛．勞讓數名九到十三歲的兒童演員飾演謀殺兇手和被害人，有可能因演出造成他們的心理創傷。與此同時，《五篇簡易小品》卻在英、美、德各方得到一片好評。
「我總是在尋找潛藏於國家和個人生命中的悲劇、創傷時刻，因為那是最能讓我們被打動、被改變的瞬間。」米洛．勞說，他用看似激進的方式處理敏感題材，其實不是想打破禁忌，而是希望透過在劇場中重現暴力，透過各種形式來挑戰觀演經驗的極端邊界，反思人性的本質。「很多人問我為什麼只專注於人性中暴力醜陋的面向？這個問題應該反過來問：我們的人性出了什麼問題？那些我們擺脫不掉的、想說謊、傷害別人、偷竊和謀殺的意圖究竟是什麼？而那些愛與被愛、信任也同時存在不是嗎？我曾經在比利時、盧安達、伊拉克、俄國、前南斯拉夫和剛果做田野調查；我聽過、親身經歷過很多難以想像的事情，所以在我回到劇場的時候，我沒辦法處理這些議題以外的東西，就像是歷史上關注社會事件的導演們一樣。」他在接受tip Berlin訪談時說。
廿一世紀的左派知識分子，該做些什麼？
這一切的起點是什麼？在《讓真實顯露》一書中，米洛．勞寫到，「在我十三歲、那個對俄國、對社會主義充滿想像的年紀時，我對自己的期許是：成為一個在這神秘的政治世界裡，有一個真正立足之地的人。那些青少年時期對世界認識的雛形，到後來一直根深柢固留在腦海裡。那是一種——除了可以稱之為巧合與宿命之外——在人的生命裡的自由時刻：有意識地選擇了特定的書來讀，儘管那對當時的我而言很吃力；有意識地去了很遙遠的地方旅行，儘管最後落腳的地方是令人沮喪的原始叢林裡的軍營或監獄；有意識地組織反抗運動，在我找到適當時機的時候。」正是他所經歷過、思考過的這一切，帶他走入社會學的領域。他先後在巴黎、蘇黎世和柏林念社會學，師承托多洛夫（Tzvetan Todorov）和布迪厄（Pierre Bourdieu）兩位當代大師。
一九九七年，年僅十九歲、尚未畢業的米洛．勞到墨西哥和古巴的叛軍集結地做田野調查，之後便公開發表了第一篇論文。在他回瑞士不久，就帶頭組織大規模示威抗議，反對教育部門愈來愈傾向新自由主義。而後，在他廿三歲時開始擔任《新蘇黎世報》Neue Zürich Zeitung的記者；廿六歲起擔任劇場導演；卅歲時創立劇場和紀錄片製作機構「國際政治謀殺學院」（International Institute of Political Murder，IIPM），至今十多年來仍持續活躍於劇場和影像雙領域。他的作品在超過廿個國家巡演，近年來幾乎每個作品巡演場次都累積至上百場，其中許多重要作品曾受邀至各大國際藝術節，如：柏林戲劇盛會、亞維儂藝術節、維也納藝術節、泛美藝術節（Festival TransAmériques）、布魯塞爾藝術節（Kunstenfestivaldesarts）等。
除了創作量驚人的劇場演出和紀錄片之外，米洛．勞還不忘寫書，把參與過的田野調查筆記集結成書，也把對於政治哲學的想法寫下來。二○一三年，在他拍完《莫斯科審判》 回歐洲參與亞維儂藝術節時， 他感到一股失落的空虛和困惑。他不明白為什麼《莫斯科審判》的原告辯護律師——一個莫斯科國家法庭的律師，自稱以「美好俄國左派思想」出發，控訴龐克樂團「暴動小貓」（Pussy Riot）是「右傾的民粹主義、傷害傳統價值觀的大眾文化代表」，而在他眼裡「暴動小貓」才是燃燒著真正左派的革命家精神的那一方。他也不明白為什麼他在亞維儂藝術節遇到大多數的劇場工作者和觀眾們，雖然自稱知識界的左派，卻不再談論前東德、前蘇聯、開發中和非歐陸國家的不公不義，而只關心與自身權益受損有關的議題。
他因此寫了一本書，名為《我們能做什麼？》Was tun? ，和列寧在一九○二年的著作同名。在當時充滿革命思潮的年代，列寧以此質問大眾，我們能做些什麼，去達到一個更好、更公正的社會？而儘管列寧在一九一七年彷如人格分裂般寫下了另一本充滿獨裁思想的《國家與革命》，以及在十月革命後奠定了以極權統治為中心的共產政體，米洛．勞仍引述列寧早期帶有理想主義色彩的文字，再次強調，若是今日左派知識分子關心的只是「我們能不買什麼？」而不是「我們能做些什麼？」，若只關心自己能賺多少錢、找到什麼工作，而不去思考歐元經濟體帶給各個國家的負面衝擊是什麼，只關心西歐國家的進步而不願投身於東邊角落的困境，如此滿足於結構現況的大多數人，如何能繼續自稱為左派知識分子？這本僅六十八頁的平裝小書一上市即成為二○一三年年度最佳暢銷書之一，並被德國《日報》TAZ, die tageszeitung選為年度最佳政治書籍。
「根特宣言」邀請市民 創造這個世代的經典
二○一八年五月，剛接任比利時根特劇院藝術總監的米洛．勞發布了膽大創新的十項「根特宣言」，遙遙呼應一九九五年電影界的「逗馬宣言」（Dogma95），雖相距廿多年，此兩者皆試圖以幾乎純技術面的規範，來創造不同於現況的製作方式和成果。除此之外，米洛．勞也藉由此宣言來叩問「市立劇院」在當代的角色和意義，希望能以此實現一種全球性的現實主義（global realism），並創造出屬於我們這個世代的經典、屬於每個市民的劇作和新的劇場模式。
在根特劇院大廳入口左側，可以看見刻在金色牆上的根特宣言，以荷蘭文／英文雙語呈現。金色代表皇室、尊貴和宗教裡天堂的顏色，米洛．勞刻意以這樣的反差，來表達他希望透過根特宣言，把所有不同年齡階層的民眾都邀進劇院，邀進這個以往被認為只給中上貴族階層的殿堂。
十項根特宣言如下：
一、不再如實描繪世界的樣貌，而是要改變它。目標不再是呈現真實，而是讓再現本身成為真實。
二、劇場不是一個製作完成的成品，而是一個製作的過程。研究調查、選角、排練和相關的討論，都必須公開。
三、只有參與排練和演出的人才能稱為創作者，無論在製作過程中他們擔任什麼職務。其他沒有參與的人都不是創作者。
四、禁止直接將經典以文學改編的方式搬上舞台，如果有想要改編的文本（無論是書、電影或劇本），最多只能在整體演出占20％。
五、至少有四分之一的製作時間必須在劇院以外的地方進行。任何用以排練或演出的空間都可以稱為劇場空間。
六、每個劇作在演出時至少要使用兩種語言。
七、每個製作至少要有兩個非專業演員參與演出。動物不算，但也歡迎。
八、舞台布景的尺寸不能超過20立方公尺，也就是說，這些布景可以被裝進一台普通小貨車，司機不需要擁有貨車駕照。
九、在一個演出季當中，至少有一個劇作要在沒有任何文化基礎設施輔助的狀況下，於戰爭或衝突地區排練或演出。
十、每個製作都必須在至少十個地點、至少三個不同的國家演出。在達成目標以前，此作品不能封箱不演。
（彭靖文）