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創作顧問之問

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好的劇作家不會隨意安排登場角色,再沉默而卑微的角色都有其辯證存在的意義。創作從來都在處理當下的歷史命題,每個細節都應精實推進。

芝:陽光劇團的法國演員Maurice曾跟我們分享一件影響他很大的往事,讓他後來總是甘於選擇配角,或說,沒有小角色。他的一位好友、劇團裡的台柱演員,在排練《阿卡曼儂》時強烈表示自己要演守夜者,這個只有在開場時出現、登場不到5分鐘便下場的角色。他對朋友開玩笑,是不是對這齣戲沒興趣、想偷懶,沒想到朋友正色道,這個角色是劇作家在夜裡書寫時對神的承諾、是在眾人的睡眠中守護即將點燃語言的烽火。Maurice說他當下極為慚愧,怎會如此輕忽守夜人在黑夜中詮釋星象的意涵,而演員的這一段開場表演等於定調他對歷史的詮釋。

好的劇作家不會隨意安排登場角色,再沉默而卑微的角色都有其辯證存在的意義。這個故事一直讓我難忘。守夜者辨識星的起落和懼怕、帶來風暴的星星和烽火的訊號,城邦下正在進行的歷史已成為無眠者的夢,而他正是服務於歷史的詩人,可用呼叫劃破全城的睡眠。接著登場貫穿全劇的,是這已然退場之人說出的無言。

創作從來都在處理當下的歷史命題,每個細節都應精實推進。《哈姆雷特》的兩個掘墓人被稱為小丑,自陳世上房子就屬他們建造得最為堅固,因為可讓死亡住到世界末日,骷髏頭對他們來說只是拋擲的玩物,因為「世間原來不曾有我」。這段「插曲」被安排在劇本後半部,不合禮教的處女葬禮前,宮廷謀殺結局的死亡序曲。掘墓人挖地時,留了一個歷史輪迴的註腳,也釋放了一些無人聞問的鬼魂。

這裡面大概都有一種從歷史的聲音尋找未來語言的敘事本質,而我們能怎麼從這些貌似過路人的角色上找提問題的方法。

因為近10年機構和藝術節的指派,而讓創作顧問或構作一角正式登場,儘管過去一直存在類似的合作關係和對話,但,指稱角色便意味產業裡的專業分責、生態結構的轉型企圖,可以說,重視此角的理由之一,以共製與平台的角度上,是為了內容生產的轉譯和效率。現下關於這一角色的討論則多不脫「怎麼做?」或「我們需要嗎?」的焦慮。不過,角色已然登場,問題便不是如此,應該是,什麼促使了這個角色登場?他正在掘什麼樣的地?

創作顧問作為間諜

亮:你的故事說著說著,問題突然冒了出來,一時之間,我都不知道要聽故事,還是要接話。

芝:故事大概太早說出來,本應留到最後。我想說這故事的前提是,不論機構還是創作者,找來創作顧問大抵都為了解決問題,但我倒覺得這角色該是來打開問題、發展潛在的哲學,不是和創作者或機構站在一起,更是在不同面向眺望或窺探,為當代的歷史問題報信。掘地的小丑也知道他不是為王子挖洞,是在為他的同代人,及過去的幽靈,掘出一整個地下通道。

亮:依我理解,你的意思是說,一個創作團體裡的顧問,就像一個劇本裡的次要角色,應該說是一個必要的次要角色,因為他自願成為媒介,去引渡某些更重要的事物,譬如對於星象的解讀,或是召喚歷史的幽靈。這個談法太詩意了,我怕接下來的對話會把格調拉低,希望不至於。

我想先說,感謝某些前輩們持續熱情的引介,讓台灣的表演藝術界,很跟得上後戲劇、不跳舞、新文本、紀錄劇場、沉浸式劇場、劇場與公共領域、戲劇顧問等等這些潮流。問題是,台灣社會超強的消費性格,讓這些新玩意兒裡的幾乎每一個,在還沒有被充分批判討論之前,忽然大家都不玩了,或者大家就認真把它當一回事了,好像真的有一種東西叫做「後戲劇」、「戲劇顧問」,而它的定義和用法當然是用第一世界的語言寫成的。就這樣,批判與玩,一起結束。

這裡只討論「戲劇顧問」。陳佾均翻譯、特蓮雀妮(Katalin Trencsényi)的著作《戲劇顧問》(Dramaturgy in the Making),幫助我們了解這個角色在歐美國家的脈絡。但是,其中有一段話是這樣寫的:

戲劇顧問不是一個抽離的知識分子,安全地藏在圖書館滿是灰塵的一角,和「創作的人」分開。戲劇顧問已成為劇場創作過程的成員,而導演這個角色在十九世紀出現以後,戲劇顧問便尋得創作的合作夥伴,並在排練場上找到歸屬。

我的老天爺!台灣民眾,我敢說包括所謂的「知識分子」裡的大部分,距離圖書館還不夠遠嗎?圖書館裡只剩下老人翻翻報紙,學生準備考試。當然,作為學者,特蓮雀妮這段話有其反叛性格,可是放進台灣的現實就變成反動的保守性格了。更嚴重的是,這段話表達了一種空間的階序,它拉高了排練場的優越性。但重點不是哪個空間比哪個更優越,而是在不同的空間當中移動的經驗,不管你是導演、設計群、演員、劇評人,還是戲劇顧問。

進一步說,如果歐美的戲劇顧問是以排練場為歸屬,我想從台灣小劇場運動史來看,如果有什麼類似戲劇顧問的角色,那就是不以任何地方為歸屬,而在不同空間、機構穿梭的人物。例如蘭陵劇坊《荷珠新配》,當初是因為王墨林在陸光國劇隊工作時,看了京劇《荷珠配》,覺得非常適合改編成現代戲劇,就偷偷影印了一份給卓明和金士傑。在這段歷史中,王墨林就扮演了相當於戲劇顧問的角色,他穿梭在國家機構和民間劇團、京劇和現代戲劇、傳統和現代之間的多邊關係之中,然後把機密文件外洩給做戲的朋友。

所以,你問:創作顧問「正在掘什麼樣的地?」我覺得他是在挖掘、盜取、連繫地方和地方之間的關係,像間諜,也像你說的某個秘密的媒介,某種地下根莖式的連結,用秘密報信的方式,重新打開一個趨於穩定的結構,這個結構可以是一次創作過程、一種意識形態,或是一個社會網絡。

創作者的同代人

芝:謝謝你幫我翻譯,難怪常有人跟我說聽不太懂我講什麼。開頭說故事不是刻意走詩意談法,而是目前的討論多停在功能或工具化的層面,創作顧問一角變成生產的一環,可是,這角色的合作關係牽涉到對詩學或歷史的主動性,我想試著從這個角度拓開討論的方法。台灣的機構是因肩負起製作中心,而正式將這一角色推上檯面,大致基於國際共製中的跨文化差異,以及各類型的引進潮流和平台設立,需要翻譯和轉接。有時候,機構邀請創作顧問是一種另類出擊,期待此角的間諜特質能幫他們敲開在其位所無法推動的凝滯。你提到圖書館和間諜的比喻,其實便關乎檔案的存取、解讀與轉檔流通,將不被視為問題的問題呈顯出來。

不過,創作者和場館常因追求製作的短期效率,以及某種在議題和類型主導時所形成危險單一的進步觀,在沒有承接脈絡、視歷史為束縛的情況下,彷彿一切如新,大概也對即將到來的未來缺乏論辯能力。如果創作顧問的間諜身分在於多邊連結和孔隙的移動任務,他的責任更在於「同時代」,重新檢視與書寫的更新,整理過去,劃出新的界線,形成對今日的論述。

亮:我很喜歡這個說法:創作顧問是對他的同時代人負責,當代是他的責任。我只想補充阿岡本(Giorgio Agamben)對於「什麼是當代」的說法之一,當代人就是不合時宜的人,能夠在另一個歷史維度上,不與時俱進之人。他還說了很多,像是當代人是能夠在晦暗中睜開雙眼,不被時代的光芒刺瞎之人,大致不脫這個意思,就是不要掉入「當代=跟上潮流」的陷阱。但我還是想問你,為什麼這個責任會落在顧問,而不是創作者上?

芝:創作者和機構當然也要負起如此責任。只是當創作顧問被期待來解決問題或純粹提供知識工具時,在協作過程中,反而有時雙方都失去了和歷史合作的可能。這一角色既已登場,便是對相互位置的不斷辯證;確認創作顧問的責任,也就更加要求了機構和創作者的責任。回到開頭的故事,倒不是說創作顧問便一定是那必要的配角,但他起碼要辨識與指認出,歷史時差中不是主角、但絕非路人的存在意義。洪席耶(Jacques Rancière)有一段面對歷史被消滅的反省,令我動容,「對於這種虛無的挑戰,歷史和藝術必須聯手,揭露那個過程,消逝正是通過那個過程才得以產生,直至消逝也消逝掉。」這是關於藝術所採取的行動。

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第338期 / 2021年03月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 338期 / 2021年03月號