好的劇作家不會隨意安排登場角色，再沉默而卑微的角色都有其辯證存在的意義。創作從來都在處理當下的歷史命題，每個細節都應精實推進。
芝：陽光劇團的法國演員Maurice曾跟我們分享一件影響他很大的往事，讓他後來總是甘於選擇配角，或說，沒有小角色。他的一位好友、劇團裡的台柱演員，在排練《阿卡曼儂》時強烈表示自己要演守夜者，這個只有在開場時出現、登場不到5分鐘便下場的角色。他對朋友開玩笑，是不是對這齣戲沒興趣、想偷懶，沒想到朋友正色道，這個角色是劇作家在夜裡書寫時對神的承諾、是在眾人的睡眠中守護即將點燃語言的烽火。Maurice說他當下極為慚愧，怎會如此輕忽守夜人在黑夜中詮釋星象的意涵，而演員的這一段開場表演等於定調他對歷史的詮釋。
好的劇作家不會隨意安排登場角色，再沉默而卑微的角色都有其辯證存在的意義。這個故事一直讓我難忘。守夜者辨識星的起落和懼怕、帶來風暴的星星和烽火的訊號，城邦下正在進行的歷史已成為無眠者的夢，而他正是服務於歷史的詩人，可用呼叫劃破全城的睡眠。接著登場貫穿全劇的，是這已然退場之人說出的無言。
創作從來都在處理當下的歷史命題，每個細節都應精實推進。《哈姆雷特》的兩個掘墓人被稱為小丑，自陳世上房子就屬他們建造得最為堅固，因為可讓死亡住到世界末日，骷髏頭對他們來說只是拋擲的玩物，因為「世間原來不曾有我」。這段「插曲」被安排在劇本後半部，不合禮教的處女葬禮前，宮廷謀殺結局的死亡序曲。掘墓人挖地時，留了一個歷史輪迴的註腳，也釋放了一些無人聞問的鬼魂。
這裡面大概都有一種從歷史的聲音尋找未來語言的敘事本質，而我們能怎麼從這些貌似過路人的角色上找提問題的方法。
因為近10年機構和藝術節的指派，而讓創作顧問或構作一角正式登場，儘管過去一直存在類似的合作關係和對話，但，指稱角色便意味產業裡的專業分責、生態結構的轉型企圖，可以說，重視此角的理由之一，以共製與平台的角度上，是為了內容生產的轉譯和效率。現下關於這一角色的討論則多不脫「怎麼做？」或「我們需要嗎？」的焦慮。不過，角色已然登場，問題便不是如此，應該是，什麼促使了這個角色登場？他正在掘什麼樣的地？
創作顧問作為間諜
亮：你的故事說著說著，問題突然冒了出來，一時之間，我都不知道要聽故事，還是要接話。
芝：故事大概太早說出來，本應留到最後。我想說這故事的前提是，不論機構還是創作者，找來創作顧問大抵都為了解決問題，但我倒覺得這角色該是來打開問題、發展潛在的哲學，不是和創作者或機構站在一起，更是在不同面向眺望或窺探，為當代的歷史問題報信。掘地的小丑也知道他不是為王子挖洞，是在為他的同代人，及過去的幽靈，掘出一整個地下通道。
亮：依我理解，你的意思是說，一個創作團體裡的顧問，就像一個劇本裡的次要角色，應該說是一個必要的次要角色，因為他自願成為媒介，去引渡某些更重要的事物，譬如對於星象的解讀，或是召喚歷史的幽靈。這個談法太詩意了，我怕接下來的對話會把格調拉低，希望不至於。
我想先說，感謝某些前輩們持續熱情的引介，讓台灣的表演藝術界，很跟得上後戲劇、不跳舞、新文本、紀錄劇場、沉浸式劇場、劇場與公共領域、戲劇顧問等等這些潮流。問題是，台灣社會超強的消費性格，讓這些新玩意兒裡的幾乎每一個，在還沒有被充分批判討論之前，忽然大家都不玩了，或者大家就認真把它當一回事了，好像真的有一種東西叫做「後戲劇」、「戲劇顧問」，而它的定義和用法當然是用第一世界的語言寫成的。就這樣，批判與玩，一起結束。
這裡只討論「戲劇顧問」。陳佾均翻譯、特蓮雀妮（Katalin Trencsényi）的著作《戲劇顧問》（Dramaturgy in the Making），幫助我們了解這個角色在歐美國家的脈絡。但是，其中有一段話是這樣寫的：
戲劇顧問不是一個抽離的知識分子，安全地藏在圖書館滿是灰塵的一角，和「創作的人」分開。戲劇顧問已成為劇場創作過程的成員，而導演這個角色在十九世紀出現以後，戲劇顧問便尋得創作的合作夥伴，並在排練場上找到歸屬。
我的老天爺！台灣民眾，我敢說包括所謂的「知識分子」裡的大部分，距離圖書館還不夠遠嗎？圖書館裡只剩下老人翻翻報紙，學生準備考試。當然，作為學者，特蓮雀妮這段話有其反叛性格，可是放進台灣的現實就變成反動的保守性格了。更嚴重的是，這段話表達了一種空間的階序，它拉高了排練場的優越性。但重點不是哪個空間比哪個更優越，而是在不同的空間當中移動的經驗，不管你是導演、設計群、演員、劇評人，還是戲劇顧問。
進一步說，如果歐美的戲劇顧問是以排練場為歸屬，我想從台灣小劇場運動史來看，如果有什麼類似戲劇顧問的角色，那就是不以任何地方為歸屬，而在不同空間、機構穿梭的人物。例如蘭陵劇坊《荷珠新配》，當初是因為王墨林在陸光國劇隊工作時，看了京劇《荷珠配》，覺得非常適合改編成現代戲劇，就偷偷影印了一份給卓明和金士傑。在這段歷史中，王墨林就扮演了相當於戲劇顧問的角色，他穿梭在國家機構和民間劇團、京劇和現代戲劇、傳統和現代之間的多邊關係之中，然後把機密文件外洩給做戲的朋友。
所以，你問：創作顧問「正在掘什麼樣的地？」我覺得他是在挖掘、盜取、連繫地方和地方之間的關係，像間諜，也像你說的某個秘密的媒介，某種地下根莖式的連結，用秘密報信的方式，重新打開一個趨於穩定的結構，這個結構可以是一次創作過程、一種意識形態，或是一個社會網絡。
創作者的同代人
芝：謝謝你幫我翻譯，難怪常有人跟我說聽不太懂我講什麼。開頭說故事不是刻意走詩意談法，而是目前的討論多停在功能或工具化的層面，創作顧問一角變成生產的一環，可是，這角色的合作關係牽涉到對詩學或歷史的主動性，我想試著從這個角度拓開討論的方法。台灣的機構是因肩負起製作中心，而正式將這一角色推上檯面，大致基於國際共製中的跨文化差異，以及各類型的引進潮流和平台設立，需要翻譯和轉接。有時候，機構邀請創作顧問是一種另類出擊，期待此角的間諜特質能幫他們敲開在其位所無法推動的凝滯。你提到圖書館和間諜的比喻，其實便關乎檔案的存取、解讀與轉檔流通，將不被視為問題的問題呈顯出來。
不過，創作者和場館常因追求製作的短期效率，以及某種在議題和類型主導時所形成危險單一的進步觀，在沒有承接脈絡、視歷史為束縛的情況下，彷彿一切如新，大概也對即將到來的未來缺乏論辯能力。如果創作顧問的間諜身分在於多邊連結和孔隙的移動任務，他的責任更在於「同時代」，重新檢視與書寫的更新，整理過去，劃出新的界線，形成對今日的論述。
亮：我很喜歡這個說法：創作顧問是對他的同時代人負責，當代是他的責任。我只想補充阿岡本（Giorgio Agamben）對於「什麼是當代」的說法之一，當代人就是不合時宜的人，能夠在另一個歷史維度上，不與時俱進之人。他還說了很多，像是當代人是能夠在晦暗中睜開雙眼，不被時代的光芒刺瞎之人，大致不脫這個意思，就是不要掉入「當代＝跟上潮流」的陷阱。但我還是想問你，為什麼這個責任會落在顧問，而不是創作者上？
芝：創作者和機構當然也要負起如此責任。只是當創作顧問被期待來解決問題或純粹提供知識工具時，在協作過程中，反而有時雙方都失去了和歷史合作的可能。這一角色既已登場，便是對相互位置的不斷辯證；確認創作顧問的責任，也就更加要求了機構和創作者的責任。回到開頭的故事，倒不是說創作顧問便一定是那必要的配角，但他起碼要辨識與指認出，歷史時差中不是主角、但絕非路人的存在意義。洪席耶（Jacques Rancière）有一段面對歷史被消滅的反省，令我動容，「對於這種虛無的挑戰，歷史和藝術必須聯手，揭露那個過程，消逝正是通過那個過程才得以產生，直至消逝也消逝掉。」這是關於藝術所採取的行動。
文字｜郭亮廷、周伶芝 文字工作者
