特別企畫(一) Feature | 幕後團隊的進擊─跨域攻勢大揭密╱幕後解析

最熟悉的陌生人:談影視與劇場的跨域

舞台版《不讀書俱樂部》 (C Musical 提供)
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英國女演員潔瑪.亞特頓(Gemma Arterton)曾這麼回答過網友關於劇場表演與影視表演的差異——「你只是需要在舞台上大聲一點」,她說。

這是一個演員友人分享給我的故事。關於這兩種表演,或許有人看的是本質上的相似,有人則去挖掘執行方法的差異。可以說,在這兩者之間來回的,既是挑戰,也為彼此帶來突破思維的可能性。

先撇開鏡頭語言、舞台語言這個在疫情時代再度被廣泛討論的問題不談,一般人提到影視與劇場的跨界,首先會想到的通常是演員。畢竟演員,是傳達故事的媒介。台灣幾個頗有市場規模且跨足影視的大劇團,如李國修成立的屏風表演班(2013年因李國修過世宣布無限期停演)及承襲自屏風的故事工廠、郎祖筠成立的春河劇團、抑或是紙風車與綠光劇團,都是在演員光環的拉抬下,將資源挹注劇場。另一方面,也有如表演工作坊與果陀劇團成立電影╱傳播公司,試圖擴展劇場影響力至不同媒介市場。

影視與劇場的交流,可以說是理所當然,也可以說是別有目的。鏡頭表演與舞台表演之互通有無是屬於前者,套用在編劇、導演等幕後角色也是如此,以至於我若在文章中——列名如王小棣、蔡明亮等電影導演如何起步於劇場(蔡明亮近年還以臺北藝術節《玄奘》入圍台新藝術獎),都顯得有點多餘。然而,影視與劇場,卻也有著天壤之別的媒介影響力。於是,在討論兩者之跨界時,著眼的往往並非技術方法論,而多與市場、產業、改編授權、商業規模、預算投資、作品即產品、長銷多銷等關鍵字產生關聯。

究竟影視與劇場是如何交流,又是為何跨界?我試圖在這篇文章中,避免商業操作與藝術創作的二分,而想從資源流動與分配的觀點來理解這件事。所謂的資源,並不全是資金或市場的資源,還包括了如前所述那互通有無、但又各有鋩角(mê-kak)的養成與訓練。在本質上或許類似的表演學,卻因為外在產業的差異,而出現截然不同的實踐。也因此,在理想狀態下,每一次的交流,實際上也都用某種細微的方式,滲透了原有產業的既定運作。

開拓可能的影集式劇場作品

不如就從影集式劇場作品說起吧。台南人劇團2005年推出的《K24》是編劇蔡柏璋與一群同世代演員共同完成的作品,先是推出兩集獲得熱烈回響,隨即接續演出6集6小時的版本。蔡柏璋在劇場舞台上借用影集形式,如以「懸念」(suspense)為每集收尾,或是旋轉舞台帶來(類似剪接的)快速場景切換效果,都讓我們看到了歐美影集敘事結構,如何深深影響了此世代的劇場創作者與觀眾,不只成為劇場創作的養分,更成為和潛在市場溝通的語彙。這是台南人劇團重演過最多次的作品之一,也換過多批演員輪番上陣。前陣子三級警戒期間線上播放2015年淡水雲門劇場版本,更吸引兩三千名新舊觀眾,對作品生命週期有限的台灣劇場來說,的確難得一見。

影集式劇場作品,不只是借用大眾熟悉的敘事形式而已,還得以增加觀眾黏著度,建立更長久的觀眾關係。多年來,受限於演出場地不足、市場規模又小,讓台灣劇場總無奈於首演即封箱,少有機會讓作品能真正長時間在觀眾間發酵。影集式結構便提供了某種出路,不需要有一次連演數週、數月的壓力,也能在同一個故事基礎、角色人物上延伸發展,以一定的頻率推出新集數吸引觀眾回籠,也保持作品熱度。取經自韓國音樂劇產業的C Musical《不讀書俱樂部》、以及疫情動盪的2020年依然吸引近4000名觀眾,並完成53場演出的《鬼歸代言人》,都是相當亮眼的案例。

值得一提的是,這兩齣影集式作品皆以小規模劇場演出為主(《K24》當年也是在小劇場首演)。《鬼歸代言人》一場65人的觀眾數,讓演出更是一票難求。《不讀書俱樂部》則是從書店空間起家,後調整不同規模版本,至水源劇場、新北市藝文中心等中大型劇場演出。這種表演上的親近性,無論是題材、形式或風格,也吸引了影視方的興趣,如《不讀書俱樂部》2020年便賣出故事版權拍攝網路劇。即便在IP概念尚未蔚為潮流的年代,《K24》也曾有多方探問意願,只是最終皆未曾付諸實行。

類似的例子或許還可算入改編自《自由新鎮》網路RP(Role-play,角色扮演)實況劇的2.5次元劇場版《自由新鎮1.5》。製作方式來自劇場背景、又有豐富日本2.5次元經驗的三點水製藝,導演則是身兼實況主與劇場人雙重身分的蘇志翔(鳥屎),並由跨足影視與劇場兩界的編劇林孟寰(大資)完成劇本,以現成實況角色開發新的故事,同樣具有在既定世界觀一再發展的潛力,還更進一步玩著線上線下、台上台下的巧妙關係。

在跨界裡體驗產業模式的差異

不只是劇場編劇看影集練功,劇場同時也可作為影視的養分來源。對劇場身體訓練懷抱相當信念的王小棣導演,召集多位夥伴舉辦植劇場Q Place表演教室,便以紮實的劇場表演訓練為核心,找來現代劇場的高俊耀、鄭尹真與王瑋廉,京劇演員黃宇琳,甚至是舞者田孝慈開課。她更在2020年創辦拙劇團,邀請李小平擔任團長,讓訓練出來的Q Place演員能在此獲得更多磨練。

當然,跨界同時意味著方法的調適與考驗。此間的關鍵並非創作美學,而是產業模式的差異。近年擔任大慕影藝內容總監的簡莉穎,特別提到影視創作漫長的前製階段,不像劇場可以直接在排練場上嘗試各種可能性。畢竟影視投資面對的市場規模都遠大於劇場,實際拍攝又面臨著不同限制(如場景可行性、演員實際年齡等),諸如此類都得在創作初期就通盤考量,因而不免處在「不斷準備」的狀態中。曾與相信音樂合作音樂劇《搭錯車》的曾慧誠,也有類似的體驗:還在排練初期,連音樂都還未確定,就必須要做簡報向整個團隊提出編舞概念。這對習慣有機創作的劇場人來說,的確需要一番功夫適應。

然而曾慧誠也提到,過程中他慢慢理解,之所以需要在前期階段確定許多事,是因為行銷團隊同樣要提前進場,「要知道創作者到底在想什麼」。換句話說,「創作」並非創作者個人的責任,而是各製作部門都有參與要務在身。兩者之間來回的跨域經驗,既讓劇場人帶入更多製作思維,如設想自己要對話的目標觀眾是誰,也讓參與的影視方,得益於劇場不受限的魔幻可能性,讓有趣的想法能在充滿不確定的前期,擁有繼續發展的機會——也可說是在挑戰中,鬆動了彼此的慣性限制。

競爭又合作的雙方關係

至於另一挑戰,則來自跨媒介改編。IP授權行之有年的影視圈,對上產業概念模糊的劇場界,有時有更多實務上的細節需要磨合,例如編劇與劇團的角色分界,便各有微妙之處需要拿捏。同時,不少創作者並不願把作品當產品,擔心將心血交付他人,會改動作品本質;又或者是將尚在發想階段的故事原型賣出,就卡在無盡等待的前期過程,胎死腹中,連生母都無權起死回生。究竟這之間的界線要如何拿捏,想必是所有人在每次經驗中不斷摸索的。如曾慧誠所說:「太堅持,會不會最後只是讓作品根本不會被看見。」

然而,劇場能觸及到的觀眾數量遠遠不及影視,其只存在於當下的特質,又不像小說、動漫可以永久流傳。創作者會擔心一旦交出作者權,最終大家只記得影視媒介更為人知的版本,而掩蓋了作品本來面貌,這樣的憂慮似乎也很可以理解;又或者,太過保守、不夠大膽的改編,被原版媒材的敘事形式所限制,反而失去了跨域的意義。進一步來看,兩方的產業與市場規模差距,也讓劇場在合作案中呈現被動,只能將「做不做」、「怎麼做」的主導權拱手交出。

舞台表演,或許如潔瑪.亞特頓所說,只需要「大聲一點」。然在觀眾心中,影視恐怕才是更容易被聽見的一方,既成為劇場的競爭對手,也成為開拓疆土的盟友。無論如何,兩者如此相近,卻又截然不同的產業,彼此匯聚資源,挑戰局限的跨域方法學,但願終將帶來令人期待的改變。

本篇文章開放閱覽時間為 09/01 至 12/31
《PAR表演藝術》 第341期 / 2021年09月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 341期 / 2021年09月號