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白斐嵐

劇評人、翻譯

發表文章 114 篇
  • 戲劇 真相與幻象的辯證中

    《山貌》的提問:人類為何渴求真相?

    人們大多時候走進劇場,是為了逃避現實,很少聽見有人是要來尋求真相。然而劇場,的確是個探討真相的好地方。以「扮演」為本質的劇場,建立在台上台下共同的「相信」之上,藉由精心打造的幻象,進一步揭露一切的偽裝。如果說,有誰能捕捉狡猾、虛實難辨的真實,或許就是與「真實世界」一牆之隔的劇場。 當然,現在社會已不太談真相。大家更熱中於討論「後真相」。科技進步、媒體發展,似乎不見得能讓真相變得清晰,反而更為混淆。過去,人們說「有圖有真相」,直到圖片開始可以變造,接著是被移花接木、斷章取義的影像,還有得寸進尺的人工智能、深偽技術(Deepfake)。人們曾經相信網際網路可以帶來資訊透明,然而如今卻叫人分不清網路言論的真假,還要整個社會付出沉重代價。所謂的「後真相」我們或許可以將其理解為對於真實的追求、尋覓、質疑與挑戰牽動著媒體、霸權、資本與國家,有時引發如陰謀論般的無盡想像(外星人或登月騙局?),有時則讓戰爭一觸即發(訊息成為新戰場) 於是,西班牙塞拉諾先生劇團(Agrupacin Seor Serrano)以「真相」為題的作品《山貌》,不斷讓觀眾相信又質疑台詞的真假。

    文字|白斐嵐
    官網限定報導  2023/02/15
  • 陳靈
    藝號人物 People 前衛鋼琴演奏家

    陳靈 專注的人生、多變的音樂

    陳靈指尖觸碰的鋼琴,可以是一種樂器,也可以是千百種樂器。「只有鋼琴有這種能力,可以一再重新改造成不同的樂器、全新的樂器,用各種不一樣的方式演奏,充滿無限的創造力但它依舊是鋼琴」,陳靈說。她口中的鋼琴(我們將在《龍族女兒不流淚》中一一得見),就好像她自己,千變萬化,卻又純粹專一。 分為「B.C.」與「A.C.」的人生 對陳靈有點認識的人,一定都聽過這位享譽國際的前衛音樂家,將自己的人生分做「B.C.」與「A.C.」兩個時期「Before John Cage」與「After John Cage」。在認識約翰.凱吉之前,她就像是我們熟悉的亞裔鋼琴家,從小受父母栽培學習才藝。10歲時,她得在芭蕾與鋼琴之間二選一,「我知道相較芭蕾,我會是更好的鋼琴家。」陳靈說。於是她就此專注於音樂(即便還持續上了一段時間的芭蕾課),14歲時贏得新加坡國家鋼琴大賽;同時,受到某位茱莉亞音樂院來訪的客座鋼琴家鼓勵,高中畢業便獨自一人遠征異地。「現在想起來很扯吧,我爸媽都不在身邊,我就這樣自己去美國、去紐約、去茱莉亞考試,然後考上了,後來我還是茱莉亞第一個拿到博士學位的女性。」陳靈回想起這段往事,那是1972年,51年前的事。 自茱莉亞音樂院畢業後,陳靈自稱她的生活「沒什麼特別的」教課、演出,和大部分茱莉亞畢業生都一樣,直到她逐漸對演出蕭邦、舒曼、舒伯特感到「不滿足」。當時,對世界音樂產生興趣的她,接下了幾場亞洲巡迴音樂會,決定在曲目做點變化:「我從德布西開始,想要呈現那些深受亞洲文化影響的西方作曲家,自然也納入了約翰.凱吉;他的預置鋼琴總讓我有種甘美朗(印尼傳統樂器)的感覺」。巡演來到馬來西亞、新加坡與香港等地,一路大獲好評,但對陳靈來說,最大收穫還是因此開啟一段與約翰.凱吉長達11年的情誼,直到這位美國前衛作曲家1992年驟逝,那是31年前的事。 約翰.凱吉對陳靈的影響,其一是打開了對鋼琴的各種想像:「你可以在鍵盤上彈奏,可以像打擊樂一樣敲奏,可以把它當作豎琴撥奏,也可以穿線拉奏。」陳靈自此脫離古典樂,栽進前衛音樂無邊無際的世界。她接著開始與年輕世代的作曲家合作,包括克里斯多福.霍普金斯(Christophe

    文字|白斐嵐
    官網限定報導  2023/02/06
  • 《勸世三姊妹》
    特別企畫 Feature 年度現象

    從觀演關係與產業生態,思考「階段性呈現」的下一階段

    就像愛情總是曖昧時最美,我們也不只一次聽過哪場演出「未完成時最美」。不管是偶爾鬆散出錯、帶點即興的cabaret、樸素舞台激發華麗想像的讀劇演出、感官高度專注的排練場、或熱血敢衝的學校製作,「未完成」似乎暗示著無盡的可能,就算同個作品日後登上大舞台,依然流傳在觀眾心中。這或許也是一種留白的藝術。既然如此,「階段性呈現」又該如何定位自己的下一步?

    文字|白斐嵐
    第350期 / 2022年12月號
  • 焦點專題 Focus

    數位是現實的倒影 時刻意識著「反殖民霸權」

    對於「去殖民化與數位化」這個議題,王景生首先感受的是:「自疫情爆發以來,各國不一的封鎖政策,讓我們轉向網路世界延續交流。即便是實體排練或工作坊,我們也愈來愈仰賴線上會議進行前置準備,一方面是預算考量,另一方面也藉此讓實體工作更有效率。」 數位化不只是一種工具,還隱藏著殖民手段。事實上,數位媒介原具有軍事研究目的,在體制化的過程中,往往將個人或社群的政治身分排除在外,以賦予軍事最高權力。也因此,為數位科技「去殖民」成為另一種必要。 「開放參與」卻帶來意外發展 王景生舉了幾個持續挑戰思考的近期案例。他提及,延續2018年起新加坡青年策展人學院(Young Curators Academy,縮寫為YCA)的推動目標,試圖擴展策展概念,強調地方社群的連結與參與。隔年也在德國高爾基劇院成立首屆青年策展人學院,於柏林秋季沙龍期間(Berlin Autumn Salon)舉辦兩週的活動,邀請來自世界各地的參與者,連結藝術與行動。 疫情影響下,參與者不再局限於柏林或新加坡,而有了2021年的線上版本「DYCA」(Digital Young Curators Academy),強調開放資訊、開放參與、開放平台。然而「開放參與(Open Call)」的口號,在吸引障礙族群關注的同時,也帶來意外發展。2021年活動以「關照與修復」(care and repair)為題,其中一份提案便以聽障族群在疫情隔離時的極度脆弱狀態為探討對象。他們提出的申請資料,不是簡章規定的自我介紹影片,而用強烈閃光與極端聲效來傳達聽障族群的隔離體驗。 於是團隊邀請申請者進一步面談,過程卻是火藥味十足。評選會成員皆是非障礙者,兩方因此有著很不一樣的期待。其中最大關鍵還是預算考量。在有限預算下,團隊(即便知道將引發後續爭端)實在無法為兩週活動全程提供手語翻譯,只能顧到對方參與的場次。「對申請者來說,我們邀請他參與活動,但他實際投入行動的社群卻被排除在外。所謂的『開放參與』因此被打了問號。」 這是很深刻的經驗。反過來看,疫情期間網路的確提升了障礙族群的參與,讓他們不受實體空間限制(藝文活動也是如此)。問題在於,這類混用模式多由非障礙者所設計,也因此突顯

    文字|白斐嵐
    官網限定報導  2022/11/26
  • 焦點專題 Focus

    讓「他者」為我們自身產生意義

    「從布魯塞爾到維也納,在歐洲城市策畫國際藝術節的經驗,常讓我思考:國際節目的意義是什麼?我們為什麼需要讓舞台作品從自身脈絡,移動到另一個脈絡演出?我們常期待國際藝術節要為觀眾帶來不一樣的作品,呈現不一樣的語言、故事與敘事形式。但當台下觀眾對作品創作背景完全陌生時,我們這樣做的意義何在?又能有什麼更恰當的處理方式?」這是奧地利維也納藝術節藝術總監Christophe Slagmuylder在講座上提出的一連串問題。 透過藝術,邀請觀眾迎向未知 回望歷史,歐洲城市的國際藝術節多在二戰後出現,為要對抗任何形式的孤立主義。如Slagmuylder任職4年的奧地利維也納藝術節(Wiener Festwochen,1951成立),便始終保留這樣的期待與精神:「戰後當維也納與奧地利因法西斯與納粹主義而孤立,我們因此更需要重新與世界連結,在藝術與文化領域和國際對話,促進生活、開放與對未來的想像」。 「與世界交流的立意雖良善,有時也不免在挫敗中,再次讓我們看見或許牢不可破的本位主義。」Slagmuylder認為,面對不斷的觀點挑戰,他始終深信藝術與創作者能更深刻地讓我們看見自我處境。藝術創作就像請邀請觀眾迎向未知,從陌生的事物中更接近自己。既然如此,作為策展人的我們能如何促成這一切? Slagmuylder回憶,2006年,為了隔年接任布魯塞爾藝術節藝術總監,他第一次遠離歐洲來到東京,看了當地一位藝術家岡田利規的作品《三月某五天》。即便完全聽不懂日文、也沒有英文字幕,更完全不熟悉劇中探討日本年輕世代的創作背景,但依然深刻對藝術家想說的事產生共鳴。這次的體驗讓他更加相信劇場就是一種語言,能接受各種開放詮釋。許多時候,唯有透過劇場、舞蹈等藝術創作作為語言,才能帶領我們藉由經驗面對未知。這是劇場創作之所以珍貴且必要的原因。 因此他說:「我們的責任在於為觀眾在舞台上創造這樣的相遇。」這種相遇還必須是現場的、肉身的;如當時,即便聽不懂日文,但現場感受到的所有聲音細節,語言內涵的節奏韻律,身體或動或靜的狀態,彷彿都述說著一切。的確,作品許多關鍵訊息或幽微細膩之處(例如岡田利規充滿東京地域特色的口語,實在難以轉譯),或許無法被掌握,但意識到文化特異性的存在,也是面對未

    文字|白斐嵐
    官網限定報導  2022/11/26
  • 焦點專題 Focus

    在各個環節中「永續」流動

    2020年疫情期間,韓國藝術管理連線(KAMS connection)委任崔石奎(Kyu Choi)和Jin Yim進行一項研究,探討表演藝術領域如何面對疫情的挑戰。兩人訪問了多國場館總監、藝術節總監、藝術家,統整歸納出4大面向:「求新求變」、「數位與線上平台」、「永續流動」與「去中心化的超本土性」。 疫情之下啟動的永續挑戰 研究計畫的受訪者在訪談中分享了各國經歷的疫情衝擊及應付疫情的方法。各自面對的挑戰與因應之道雖有不同,但這些差異卻讓我們看見大家是如何堅持到底,沒有放棄。也在這段期間,表演藝術出現數位 化趨勢,如線上直播、元宇宙、結合數位與實體的zoom劇場等;同時,疫情更提醒著人們關於氣候變遷、全球環境議題的迫切性。如此一來,身為藝術家、製作人的自己也必須改變作為,為「流動」概念納入「永續」思維。回頭關注自己的社區鄰里,突顯在地藝術家、在地社群與在地脈絡,是疫情期間的另一明顯現象。不過他也思考:這究竟是改變的契機,還是暫時狀態?這些在地脈絡如何轉化為國際脈絡所用,跳脫自我局限,產生另一種國際連結?以韓國為例,首爾之外的地區,又如何能去中心化地以文化串聯?這些都是從業人員提出的問題。 在2020年研究計畫的基礎上,兩人與韓國藝術管理連線、首爾表演藝術市集、首爾表演藝術節(Seoul Performing Arts Festival,SPAF)開啟了「NEXT mobility」為期3 年(今年又與澳洲合作而延長至2025年)的計畫。第一年,他們選了11名策展人、製作人與藝術家作為研究員,每月固定對話討論,也曾舉辦過好幾場的線上座談與分享會。面對疫情後不斷變動的世界,希望不要只是拼湊零碎的過往經驗作為參考,而能建立新的模式基準。今年,他們則又進一步選出3 個過程導向或實務為主的研究計畫,並在今年度與澳洲表演藝術市場合作為期3年(2023-2025)的韓澳藝術家共製與研究計畫。

    文字|白斐嵐
    官網限定報導  2022/11/26
  • 《物的力量:從道具到物件劇場》
    藝@書

    一窺道具工廠:製作道具:替代、複製與模仿

    《物的力量:從道具到物件劇場》作者艾莉諾.瑪格里斯是獨立研究學者,於英國諾丁漢特倫特大學擔任物件劇場聯盟記錄,以及倫敦大學中央演說暨戲劇學院物件與偶戲表演研究中心研究員,她在此書中匯集了關於演出中使用物件的理論與實務觀點,包括這些物件如何成為劇場景觀的一部分,成為演出的夥伴,甚至是具有地位的自主物件。她詳細分析特定演出,檢視演員訓練、舞台設計、材料、組裝技術,以及物件劇場等。本書中文版於11月初出版。

    文字|艾莉諾.瑪格里斯、白斐嵐
    官網限定報導  2022/11/07
  • 藝號人物 People 導演、偶戲創作者

    薛美華 從人到物,創造理解世界的方式

    偶戲創作者、物件藝術家的人物專訪,究竟要如何下筆,總是有點微妙。 或許是因為,他們總把自己藏身物件之後,讓物件代為發言,刻印人生瑣碎。他們的世界,不以人類本位為唯一觀點,而更把自身生命,當作對於萬事萬物的回應。既然要談人物,那麼就從人與物的牽絆開始吧。姑且先不論偶戲與物件的名詞定義與理論分野,「非人之物」究竟如何進入薛美華的世界? 物件與偶戲,開啟想像的第一步 10歲來到復興劇校的薛美華,把圖書館當作艱辛時光的出口。她老愛在這翻看過期書報雜誌,剪下各種有趣的小東西,像是造型漂亮的服裝、瞬間能量迸發的跳水姿勢、生活小撇步等,一一收集在剪貼簿裡。那時她小小年紀就要搭乘國光號來回學校與家裡,沿路看到、聽到的故事,或像是暖心陌生人「擔心我一個人坐車,傳紙條來問我要不要幫忙」的字條,都被記錄、留存下來。同學們是集郵、蒐集明星報導,她是蒐集生活的點滴痕跡。這或許就是物品在抽象與寫實之間的雙重魔力,既帶著我們突破現實世界的苦悶日常,也為過往歲月留下確切實據。 「物件讓我們脫離人類本位的視野。」薛美華是這樣相信的。她在劇校畢業後加入兒童劇團,有次劇團邀請了德國偶戲藝術家Peter Stelly 來台演出,短短50分鐘,就他一人包辦台前幕後所有角色,除了手套偶扮演的5、6個故事人物外,還要手腳並用操控現場燈光音效。這齣戲叫做《蛀牙蟲流浪記》,理所當然以兩顆下門牙為場景,看著牙蟲興高彩烈討論要從這顆蛀光光的牙齒搬到哪顆新家,又在牙刷、鑽頭大舉入侵時奮力抵抗;至於真人角色如小男孩、媽媽與牙醫,則是見聲不見人。「我發現偶戲怎麼這麼神奇,一個人可以完成所有的事。」薛美華笑著說。她忍不住和過往傳統戲曲訓練相比:「傳統戲曲的分工非常細,在兩年地板動作、武術、兵器等基本功之後,便開始分行當,專注探索自己行當的劇本角色與動作細節,琢磨眼神、手勢、唱腔等細節。」 即便在畢業後接觸了許多戲劇類型,然而偶劇讓想像開展的可能性(如一人操控多角、場景突破人類世界的視野與框架),始終令她深受吸引。

    文字|白斐嵐
    官網限定報導  2022/10/22
  • 長度很重要
    劇場ㄟ冷知識

    表演藝術的翻譯鋩角

    月前上映的電影《媽的多重宇宙》(Everything Everywhere All at Once)意外掀起關於「翻譯」的諸多討論,在表演藝術領域,翻譯同樣有許多鋩角(m-kak)得留心。接案劇場翻譯多年的白斐嵐指出,翻譯沒有通則,反倒像是作品的一部分,要花時間和作品與角色培養感情,每一句台詞與頓點,反覆琢磨從聽覺到視覺(文字排列)的轉化,都像是步步通往終點的破關遊戲。最成功的翻譯,往往是那些不用花上太多力氣解讀的低調翻譯。有時散場聽著觀眾不帶隔閡地討論劇情本身,她就會很欣慰地告訴自己:「還好沒有對不起這齣戲!」

    文字|白斐嵐
    第347期 / 2022年07月號
  • 《隔壁親家》
    特別企畫 Feature

    「音樂」與「戲劇」的對話

    社會學有個說法,當事物加上了形容詞,代表著它就成為一種特例而非常態。現今我們說「音樂劇」,代表的是某種著重音樂的特定戲劇形式;然而很長一段時間,「話劇」一詞的存在,意味著「唱歌」的戲劇才是常態。

    文字|白斐嵐
    第346期 / 2022年05月號
  • 舞蹈 兩男三馬 一舞10年

    驫舞劇場《兩男常罩》

    要談驫舞劇場,我們很難不意識到「時間」這件事。只不過,當年三馬狂飆的「速度」動能(還以同名作品拿下2008年台新藝術獎年度大獎),似乎也隨著人生歷練與創作體悟,逐漸化為成沉靜平和,卻同樣打動人心的時間長河。

    文字|白斐嵐
    官網限定報導  2022/04/21
  • 蘇品文《少女須知(後)》
    封面故事 Cover Story

    你的身體,不只是你的身體

    許多從事跳舞或表演的人,都以其他(可能較不那麼容易被定義的)方式或策略為基礎,來打造他們和表演身體的關係而每一種身體都可以成就某種我們視為編舞的東西。 ──強納森.布羅斯《編舞筆記》(註1)

    文字|白斐嵐
    第345期 / 2022年03月號
  • 發條鼻子《howwwwwww》
    特別企畫 Feature

    2021 Par 年度最佳__獎

    您在2021年看過最棒的演出是哪一場呢? 端著這個問題,我們邀請了各領域的10位評審,點選他們所喜愛的年度創作。 2021,是異常艱困,也是充滿各種新的可能性的一年。這年,台灣迎來疫情第二波高峰,我們所喜愛的表演藝術因現實挑戰而出現危機,但表演藝術工作者們仍積極地以實際創作行動,改變回應世界的方式,彰顯其所信仰的創作價值。 我們觀察,當年度的亮眼作品皆包含(但不限於)以下特點:它們積極打破舞台的第四面牆,創造嶄新的連結,打開藝術與觀者對話、互動的新場域;它們在非常規演出空間,充分因應該空間特質發揮表演性;它們有效使用數位工具,創造虛實整合的嶄新劇場體驗;或在數位加速度的兩年間,它們不炫技,依然在劇院空間中專注於表演、舞台本質。 這年的演出依然有著不遜色於往年的創作能量,首屆「Par年度最佳__獎」嘗試用10件強勁的作品,勾勒動盪時代的輪廓,也希望邀請您回顧您的2021年,並提出屬於您的年度最佳__之作。 編按:10件年度最佳__獎依演出時間╱推薦人觀賞場次之順序排列。

    文字|白斐嵐、林伯杰、李屏瑤、顏名秀、黃大旺、黃蘭貴、小樹、吉米布蘭卡、魏琬容、詹傑
    第344期 / 2022年01月號
  • 《獨白時刻》
    戲劇 「我們沒有什麼選擇」

    記2021疫情之年的女子獨角戲

    「早期的爵士樂領域中,除了少數技藝超群的鋼琴家,能在樂團中擁有『話語權』的,如在大樂團中負責獨奏、1940年代後小型樂團的核心主奏人物,多為管樂手;在女子普遍不興學奏管樂器的時代,樂團中的女性成員多半以歌手的角色出現。這角色雖說是靠嘴吃飯,卻不見得擁有音樂上的話語權,直到擬聲唱法出現,始讓爵士女伶們從金絲雀(the Canaries)晉升為能與樂手們平起平坐的爵士歌手(jazz singers)。」(註1)賴曉俐這段刊於《PAR表演藝術》雜誌2018年8月號的文字,精準描繪了爵士音樂史的性別配置與配器。想著那些擁有高度「聲量」的爵士女伶,她們在舞台上存在,似乎並不代表在舞台上的存在感。

    文字|白斐嵐
    第344期 / 2022年01月號
  • 桃園鐵玫瑰藝術節策展人耿一偉
    藝術節 耿一偉與桃園鐵玫瑰藝術節

    在地方醞釀好專輯,才不做一片歌手!

    用製作音樂專輯的思維來策展,規劃桃園鐵玫瑰藝術節到第4年的耿一偉說:「你不能一次打完所有地方團,還要能每次都不一樣。」逐步收歌、醞釀風格,拉長線耐心鋪陳,絕不當一片歌手!藉著作品突顯在地的人文特色,也挖掘空間的各種可能,今年丟出「我們來幹大事」的主題宣言,作為一種態度,也帶有某種「塑形」的展演性。

    文字|白斐嵐
    官網限定報導  2021/10/01
  • 舞台版《不讀書俱樂部》
    特別企畫 Feature 幕後解析

    最熟悉的陌生人:談影視與劇場的跨域

    英國女演員潔瑪.亞特頓(Gemma Arterton)曾這麼回答過網友關於劇場表演與影視表演的差異「你只是需要在舞台上大聲一點」,她說。

    文字|白斐嵐
    第341期 / 2021年09月號
  • 2020亞當計畫中,田孝慈於《FW:牆壁地板視窗動作》演出。
    焦點專題 Focus

    當獨立製作人進入場館,串連亞洲:我們結合不再只為了生產

    「製作人」,是個謎樣的角色,外界看起來具有相當的決策權,但只有他們才知道工作內容有多麼紛亂龐雜。尤其對流動於各團隊中的獨立製作人來說,究竟這份工作的實際輪廓為何?有不少人仍如此回答:「持續探索中」。幸虧近年來,國際交流愈來愈頻繁,「亞洲串連」帶給製作人開拓新視野的機會。藉著此次專題,本刊邀請幾位獨立製作人分享、剖析各自「在亞洲」的獨特經驗,提出對此工作的未來展望。

    文字|白斐嵐
    第341期 / 2021年09月號
  • 藍浩之
    焦點專題 Focus 聽聽製作人怎麼說

    我們如何思考「亞洲連結」?

    由國家兩廳院、新加坡濱海藝術中心(Esplanade Theatres on the Bay, Singapore)、韓國國立劇場(National Theater of Korea, South Korea)及日本東京藝術劇場(Tokyo Metropolitan Theatre, Japan)4大場館攜手規劃的「亞洲連結:製作人工作坊」(Asia Connection: Producers Camp,簡稱ACPC)於2021年8月底展開。經4館討論及遴選後,共有8國、16位表演藝術領域製作人入選。在「亞洲連結」為前題下,本刊專訪來自台灣、泰國、印尼、越南等4位入選者。透過他們的個人生命歷程與製作計畫,試圖了解亞洲4國製作人發展現況,以及他們如何跨出國門,尋求連結資源網絡的製作心法。

    文字|白斐嵐
    第341期 / 2021年09月號
  • 佇遮 ê 門道

    Helmi Fita:語言隔閡,讓我更好奇作品文化脈絡

    在不同的體制中,藝術會產生相異樣貌嗎?表藝領域的移人們在台灣,語言隔閡是助力還是阻礙?本期〈佇遮門道〉透過新加坡燈光設計師Helmi Fita的幕後日常,嘗試一窺兩國劇場環境大不同。

    文字|白斐嵐
    第340期 / 2021年07月號
  • 《歐蘭朵》
    焦點專題 Focus

    期待「從外而內」的轉向:談國家場館在製作中的角色

    在現今「走出國際」的趨勢或需求下,市場同時意味著買票進場的觀眾,與引進節目的策展人與機構。在非常理想的狀態中,總會希望這兩種市場都能被關照。

    文字|白斐嵐
    第340期 / 2021年07月號
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