白斐嵐
劇評人、翻譯
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聚光燈下 In the Spotlight 西班牙編舞家
伊凡.沛瑞茲 這一次,讓我們獻上內心恐懼為祭品
當德布西在一個朋友家聽到用鋼琴彈奏的斯特拉溫斯基最新作品的第一段,他大受震撼,並且對其中的新意感到興奮。那份新意來自遠古的深處,來自祖先的儀式、歌唱和舞蹈,同時採用了一種新的速度,應和著機器的節奏、飛機的螺旋槳,未來主義作家的詩作。 弗洛里安.伊里斯《1913意猶未盡的黃金時代》(註1) 即使我們已經離少女獻祭的世界很遠了,斯特拉溫斯基音樂中的複調和聲、不和諧聲響、獨特配器形成的怪異音色,以及不規則節奏拍型,如今人們也習以為常,不再感到驚愕冒犯、不知所措,然而自尼金斯基(Vatslav Nijinsky)版本首演至今,依然吸引一代又一代編舞家,試圖從其破格又撼魂的樂音中,探究人性如何面對規律與秩序。來自西班牙地中海岸,現居德國擔任海德堡舞蹈劇院(Dance Theatre Heidelberg)藝術總監的伊凡.沛瑞茲(Ivn Prez)正是其中之一。 從異質學習中,重返佛朗明哥 伊凡的創作歷程與身體軌跡,始終透露異質元素既衝突又互襯的關係。如同許多西班牙的習舞孩子,他在10歲時進入藝術學校學習佛朗明哥,課程並涵蓋芭蕾技巧與身體訓練,兩者差異極大:「佛朗明哥是由節奏與角色所催動的,也更重視身體和地板的關係,有種強烈霸道的原始感,一出場彷彿就在宣告『我來了』,宣示空間主權。」至於芭蕾,在伊凡眼中則是:「以理想化的動作形象超脫現實,抵抗重力,向上飛躍,以突顯身體如何能夠優雅輕巧地落地。」 就西班牙舞蹈教育體制而言,學生一開始雖會同時接受兩種訓練,但大約在12-13歲間就得選定專長。伊凡後來較投入於芭蕾,認為「芭蕾的身體技巧最困難,能讓我得到最扎實的訓練」;日後來到馬德里深造,成為西班牙第一代拿到高等教育編舞學位的舞者/編舞家。在馬德里就學期間,他接受來自古巴的艾莉西亞.阿隆索(Alicia Alonso,為古巴國家芭蕾舞團創建者)指導,對其他身體技巧也有了更多認識。 自學校理論課、舞蹈史打開眼界,19歲的伊凡接著進入荷蘭舞蹈劇院(NDT),從實習開始一路待到27歲,在此接觸到基利安(Jiř
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音樂劇 法文音樂劇《唐璜》的翻轉新詮
浪子唐璜 因為追求真愛而更了解世界
對於熱愛音樂劇的台灣觀眾來說,2024年會是值得期待的一年。 除了持續蓬勃發展的台灣原創音樂劇,近年愈來愈多元的海外授權、國外引進、抑或跨國共製之音樂劇,並不局限於百老匯傳唱經典,還有來自韓國如《小王子》、《拉赫曼尼諾夫》、《伊底帕斯》,或如法語音樂劇《羅密歐與茱麗葉》,以各自獨特之形式與豐沛的創作能量,進一步開拓台灣觀眾視野。 普世也跨文化的音樂劇題材 至於2024年,百老匯少數以亞洲為題材、改編自浦契尼歌劇《蝴蝶夫人》(Madame Butterfly),被譽為金牌製作人卡梅倫.麥金塔(Cameron Mackintosh)「四大音樂劇」之一的《西貢小姐》(Miss Saigon)即將來台完成許多人心中「最後一塊拼圖」。同樣取材自歌劇的,還有法國作曲家費利克斯.格雷(Flix Gray)2003年創作的《唐璜》(Don Juan)以莫札特歌劇《唐.喬凡尼》(Don Giovanni)和提索.德.莫里納(Tirso de Molina)戲劇《塞維利亞的花花公子與石頭客人》(El burlador de Sevilla y convidado de piedra)為藍本,再加上一點莫里哀(Molire)劇作《唐璜或石像的盛宴》(Dom Juan ou le Festin de pierre)。 巡迴流動的,不只是製作本身,還有最關鍵的故事題材。韓國音樂劇《小王子》改編法國傳奇作家聖.修伯里(Antoine de Saint-Exupry)同名小說、《伊底帕斯》取材自希臘悲劇,《拉赫曼尼諾夫》則深入探究俄國作曲家之人生困境。法語音樂劇《羅密歐與茱麗葉》改編自莎士比亞同名經典劇作,至於其所參考的故事原型,則來自16世紀義大利作家馬特歐.班德洛(Matteo Bandello)短篇小說。於是,故事帶著音樂劇穿越文化疆界,音樂劇也帶著故事遠征他方。或者,我們也可以說,成功的音樂劇題材,都具有某種跨文化共通的普世與獨特。正如主角們改口唱起動人法文,卻絲毫無損其西班牙(安達魯西亞)濃烈熱情的《唐璜》。
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藝號人物 People 挪威編舞家
亞倫.路西恩.奧文 追尋真實與虛構的魔幻瞬間
現在這個時代,舞者在台上說話已是毫不稀奇,但是要像亞倫.路西恩.奧文(Alan Lucien yen)這麼多話、這麼重視語言的質地,讓語言不只是搭配動作的聲音,還具有某種詩意,倒也讓人暗自驚喜。即將來台演出的《一個說謊,一個說愛》(Story, story, die),說的是人們如何混雜真實生活與虛假謊言,然而編舞家/導演卻對語言懷抱真實信念,藉語言形塑動作,也讓動作成為語言,將一切交付兩者交織所產生的動人能量。 在真實與虛構的魔法空間中成長 其實,奧文是在劇院長大的。小時候,他爸爸在挪威卑爾根市的國家劇院(Den Nationale Scene)擔任服裝師,劇院創始者正是大名鼎鼎的亨利.易卜生(Henrik Ibsen)。雖位於第二大城,卻也因而享有重要地位。奧文回憶自己的童年,也搞不懂自己幹麼老是跑劇院:「其實我媽媽在家,根本不需要跟爸爸去工作,但我每天下課就是去劇院先看一場下午場兒童劇,吃晚餐,再接著晚場給大人看的演出;現在自己做了導演與編舞家,如果看到當年的我,應該會覺得工作場合怎麼有小孩跑來跑去吧!」但奧文有個好爸爸,沒有嚴格規定小小年紀的兒子一定要乖乖守規矩,倒是奧文在劇院得到人生最珍貴的教育:學會和不同個性的人相處,更看見了這群人如何各顯神通,同心協力成就劇場魔法。 是的,劇場是有魔法的,這點毋庸置疑,但這對從小幕前幕後跑來跑去的奧文來說更是如此:「以前那個年代,演員是很神秘的,一般人看不到他們私下的樣子,不像現在太多網路曝光;但我總是有機會目睹他們上台下台、入戲出戲的奇幻瞬間,彷彿混淆/交替著真實與虛構。」也因此,真實與虛構成為他日後創作路上的追尋。 想法很多,就橫跨舞蹈與文本來表達 國家劇院是推動挪威當代劇本創作的重要基地,關鍵人物便是當時的藝術總監湯姆.倫洛夫(Tom Remlov,後來也成為奧文的合作夥伴)。2023年來自挪威的諾貝爾文學獎得主約恩.佛斯(Jon Fosse),便是在倫洛夫的鼓勵下,寫下他的第一齣戲。 在這樣的環境中長大,奧文會對文本創作產生興趣,是很合理的事。不合理的是,他怎麼跑去跳舞了?這個問題,奧文自己也搞不清楚
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藝次元曼波 HEART to HEART 亞維儂藝術節 ╳ 國家兩廳院
藝術節是「派對」,要讓所有人都能自在參與(上)
曾以《最後的提詞人》、《不可能的邊界》與《櫻桃園》等作品與台灣觀眾見面的提亞戈.羅提吉斯(Tiago Rodrigues),此次以亞維儂藝術節新任總監身分訪台,將與國家兩廳院開啟3年的夥伴合作關係,邀請二至三位年輕藝術家前往亞維儂參與首屆「不可能的傳承」藝術家培育計畫(Transmission Impossible Project),與各地年輕創作者參加大師工作坊,進行跨世代、跨文化的劇場藝術交流。藉此機會,本刊邀請提亞戈與國家兩廳院藝術總監劉怡汝,分享與交換劇場對當前世界與當代觀眾的意義,如何持守價值又能開創新局。
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藝次元曼波 HEART to HEART 亞維儂藝術節 ╳ 國家兩廳院
藝術節是「派對」,要讓所有人都能自在參與(下)
Q:剛提到英文字幕,暗示著觀眾組成較過往不同。近年歐洲城市的居民組成似乎也有很大變化,亞維儂藝術節如何回應此種現象? 提:謝謝你提出這個問題。首先,我們呈現的當然是心目中最高品質的作品,但藝術節同樣也有責任要履行我們「如何」呈現作品,也代表著我們所持守的價值。舉例來說,我們該怎麼讓過往少有機會接觸劇場的觀眾,也能走進劇場看戲?讓展演共融、可近,都是我們要努力的方向,不能讓觀眾覺得自己被劇場演出排除在外。這些可以是硬體設備的改進,也可以在規劃節目時,呈現更多元的族群觀點。 過去10年,歐洲城市人口組成有了很大的變化,法國也是如此。我們今年在亞維儂呈現黑人女性編舞家賓杜.登貝雷(Bintou Dembl)作品,一方面當然因為這是非常好的作品,但我們同樣不能忽視「法國黑人女性編舞家」背後所代表的深刻含意,讓同樣身分背景的年輕人(大多來自城市邊陲,生存環境充滿挑戰)不再覺得自己被亞維儂藝術節排除在外,而能藉此展現自身存在。同時,我們也為一般觀眾視野帶來挑戰,讓他們發現另一種表演形式。 現在我們最大的挑戰,就是要能呈現法國甚至歐洲城市的多元多樣性,並藉由節慶派對般的正面氛圍來傳遞。「Festival」字源就是「派對」,充滿熱情洋溢、自由奔放的感覺。無論藝術節帶有何種政治、社會意圖,我們都不能忘記其「派對」本質,讓所有人都能自在參與。 舉例來說,這就像是我們和親朋好友邊吃飯邊聊天,會辯論會吵架。事實上,「debate」(辯論)在法文代表著「de-bate」(不要戰爭),所以我們是用辯論代替戰爭。方才怡汝總監提到大皇宮演出Julie Deliquet的《福利》(Welfare),這也是75年來第二次由女性創作者為藝術節揭開序幕,相當具有歷史意義。在這座充滿歷史意義的古蹟,探討貧窮與社會福利議題,這對某些觀眾來說或許相當衝擊,的確出現很多爭辯聲音。我想這就是藝術節的意義,能真正和當下世界產生關係。
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藝號人物 People 希臘編舞家
迪米特里.帕派約安努 順勢而為,相濡以「墨」
2017年舞蹈秋天以《偉大馴服者》(The Great Tamer)馴服台灣觀眾的希臘藝術家迪米特里.帕派約安努(DimitrisPapaioannou),歷經疫情期間探索隔離狀態的《內情》(Inside)影像裝置,以變通方法與台灣觀眾再續前緣;如今,終於迎來又一新作《INK》。作品不僅(終於能夠)親自來台,編舞家迪米特里也親自登台,與年輕舞蹈家蘇卡.霍恩(uka Horn)以肉身回應原初萬物最純粹的「水」之狀態,穿梭其所擅長的物質元素之間,潛入意識之深邃未知,相愛相殺的拉扯與辯證。 出身繪畫與雕塑等視覺藝術背景的迪米特里.帕派約安努,就讀雅典大學時開始投入舞蹈創作,曾成立Edafos舞蹈劇場(1986-2002年),獨特創作風格更使其受邀擔任2004雅典奧運開閉幕、2015年歐洲運動會開幕導演,後續作品如《Primal Matter》(2012)與《Still Life》(2014)更為其奠定國際地位。然而從創作到人生,一切對迪米特里都是順勢而為的機緣無論相濡以墨,抑或相忘江湖。(編按) Q:《INK》是你在疫情期間創作的作品,是否可分享隔離時的日常與創作生活與平常有何不同? A:很幸運的,我在疫情期間沒有受到太大經濟衝擊,身邊親友也都安然無恙;在這前提下,疫情對我而言,反而讓我有機會能夠喘口氣,從忙碌不間斷的工作、創作與巡演生活中抽身,得以待在家裡,在我的公寓享受美好春日。同時,我也藉此停下腳步,重新審視 自己過去的自我訓練方式,重拾畫筆之類的。 當時,蘇卡.霍恩就是《INK》裡的那名年輕舞蹈家正在準備我的另一個作品《Transverse Orientation》,創作排練因為疫情而暫停,於是他決定留在雅典隔離,剛好就住在我家附近,所以我們也有更多時間相處,培養友誼與默契。那時,有人邀請我為Torinodanza藝術節和Aperto藝術節創作一個自己參與演出的作品,我馬上想到蘇卡.霍恩,問他願不願意和我一起創作與演出
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以基礎建設規格打造 布局長遠的韓國音樂劇
音樂劇以其獨特的表演形式,自美國百老匯發跡後,迅速風靡全球,成為觸及最廣、最能吸引大眾的劇種。矛盾但有趣的是,音樂劇產業就世界版圖而言,卻相對局限,而韓國正是其中異軍突起之例。也因此,近年當台灣劇場思考自身音樂劇產業發展走向時,逐漸將關注焦點自原生發源地的美國百老匯,轉移到同樣接受歐美影響、自橫向移植起步,自無到有長成自身獨特樣貌的韓國,試圖從市場規模與社經背景皆較接近的韓國音樂劇產業,尋找自身可行之路。 近年台韓音樂劇交流日漸熱絡,然此次首爾藝術團(Seoul Performing Arts Company)應C MUSICAL製作、芯誠所製 Sincere LAB與榮耀基金會之邀的「訪台首部曲」,兩日行程涵蓋音樂總監申恩敬大師班、《與神同行_地獄篇》音樂劇SPAC LIVE首映、台韓製作人交流會、韓國音樂劇產業政策對談與Showcase,應可算是最全面、也最深入的交流。事實上,首爾藝術團原預計2020年來台演出《與神同行》,後因疫情而取消。事隔3年,歷經劇場生態與音樂劇產業的巨變,也讓我們得以從劇團觀點一窺韓國音樂劇如何不斷調整體質,以因應不同階段的挑戰。 以原創音樂劇打造外銷市場 正如同所有新興產業,都是從「他山之石」開始打地基的,擔任韓國音樂劇產業政策對談主講的首爾藝術團團長暨藝術總監李有梨,首先也從音樂劇「世界版圖」的角度,分析韓國音樂劇在時間軸與地理空間的位置。她在圖表中闡釋音樂劇自18世紀上半葉自美國百老匯與倫敦西區起源,彼此流通作品,後擴展版圖至澳洲與歐洲。至於亞洲,則是1913年由日本寶塚起頭,加入音樂劇的勢力範圍。1966年接棒的韓國,自版權音樂劇與原創音樂劇雙管齊下,一方面引介上述各國的精采作品,同時也積極發展自身特色,迅速站穩地位。 相較於日本多以搬演版權音樂劇為主,反讓重視原創的韓國音樂劇更具「出口外銷」的市場潛力。李有梨便指出韓國劇場每年約引進9齣版權音樂劇,2齣來自日本、7齣來自英、美、歐、澳等地(澳洲多扮演引介的經紀角色),而反向銷往日本的也有8齣。面對後續新興的中國市場,有鑑於對方追隨韓國腳步發展音樂劇的需求,每年更有約12齣音樂劇銷往中國。然而,即便韓中音樂劇交流促成各種合作(或謂經驗傳承),連帶擴展韓國音樂劇的世界版圖,李有梨
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音樂 從1993、2003到2023……
台美聯姻,為《囍宴》開展下一段人生
2022年8月,楊呈偉在「華文音樂劇」創辦人郭柏毅車上,聽見了自己19年前改編李安同名電影《囍宴》的音樂劇原聲帶。或許音樂總是有辦法超越時間,兩人在此訂下了重製之約,讓1993年的電影、2003年的音樂劇,數十年後重現。 那時的楊呈偉,才剛歷經另一段和劇場截然不同的人生搬到加州,生了小孩,不再四處巡演,過著穩定的家庭生活,投入房舍設計領域,也轉行經營其他事業但在疫情期間,他帶著家人搬回台灣,重回舞台一解對劇場的思念。即便後來家人返回加州,他還是繼續來回台美,參與華文音樂劇製作的《夢幻愛程》(The Fantasticks)音樂劇演出。這次合作,重新燃起楊呈偉心中「想要為台灣與美國劇場牽線,想要向國際述說台灣故事」的使命感,正如他當年創立亞美劇團「Second Generation」,在亞裔移民史音樂劇《鋪軌》後又推出《囍宴》的熱血激昂。 時間倒轉到1993年的紐約。如今已是百老匯知名導演的戈登.格林柏格(Gordon Greenberg),當年只是二十出頭的小夥子,即便有著看似開明的父母、住在看似進步開放的紐約,依然徬徨於如何和父母開口出櫃。那是在通俗影視出現如《威爾與葛瑞絲》(Will and Grace)這樣的同志題材之前,「我反而在一部台灣電影找到共鳴。」戈登說。那時的他,擔心自己是否就要違背意願走入婚姻,想不到卻是母親主動打來試探:「我昨晚夢到你來東安普敦度假,還和我說『這裡太多帥哥了我要出櫃!』」戈登就這麼「迂迴」地出櫃,感受到父母的支持與理解。 1993年的《囍宴》,便是如此觸動了像戈登一樣徬徨青年的內心。「特別是在雞尾酒療法問世後,HIV不再是絕症,同志運動也來到另一階段,市面上出現許多成長類書籍,有給父母、也有給孩子的,幫助雙方克服心理恐懼。」戈登說,「世界在前進,你停步就是一種後退。」世代差異,並非意味著全然決裂,如戈登進一步指出:「全面否決上一代思維,是沒有建設性的。」藉由李安電影帶出的家庭關係,事實上正代表了不同世代如何彼此理解的支持。 2023年的《囍宴》重製,讓楊呈偉找上這位如家人般的好友兼鄰居。兩人首先面臨的挑戰,便是這「時代不停向前」的30年差異。1993年電影面對兒子出櫃的衝擊,2003年音樂劇安排的同性婚姻結
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藝號人物 People 偶劇導演
石佩玉 從劇場到人生、從創作到生活的收納法則(上)
明明說好是飛人集社團長石佩玉專訪,初春午後走進既是排練場又兼行政辦公的公寓空間,我簡直參加了一堂令人怦然心動的收納大師班。 曾在「超親密小戲節」一窺究竟的劇團據點,所在地是寧靜宜人的住宅區,這回終於回歸日常面貌:一側窗、一側鏡,還有布簾遮光,碩大無隔間的「客廳」是原始格局,特異卻恰好符合劇團需求。兩張顯眼桌子,一張開會、一張製作戲偶物件,一旁木櫃的玻璃花紋,正與另側房間的氣窗彼此搭配。「這裡大部分的家具都是人家給的,不然就是撿來的,自己買的很少,像這張開會桌,其實是兵乓球桌鋪上桌巾,改裝桌腳,有需要的話還可以拉長。」石佩玉說。 有了初步空間概念後,收納正課開始。
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藝號人物 People 偶劇導演
石佩玉 從劇場到人生、從創作到生活的收納法則(下)
收納的意外技術:創作歷程對應人生軌跡 身兼創作者與製作人兩種身分的石佩玉,無疑需要更強大的「收納」能力。 當年從兒童劇團起步,沒有辜負徵選告示上的「刻苦耐勞」4個字,也與同期夥伴培養深厚情感。「在這裡3年,補足許多我非科班出身的養成。」石佩玉說。後來又曾在當代傳奇劇場作藝術行政,直到2004年「女節」演出自己創作後,才為了申請補助而成立劇團。 「飛人」為「非人」諧音,開宗明義要做物件劇場,也在潛意識召喚「帶著行李箱出走」的意念;至於「集社」,則有著「聚集夥伴」的期待。不過近年一旦進入創作節奏,倒是努力強迫自己「收起」製作人與團長的焦慮,相信自己的夥伴,各司其職。
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聚光燈下 In the Spotlight 韓國全才藝術家
Jaha Koo 在不同的世界游移,創造自己的獨一(上)
收集完Jaha Koo(具滋昰)《悲劇三部曲》的觀眾,或許都會覺得自己對這位來自韓國、現居比利時的創作者,有一定程度的熟悉。看著他在不大的舞台,侃侃而談複雜的韓國殖民史與當代社會現況,搭配自身成長經歷,連音樂、聲音,甚至是影像素材,都是這位多才藝術家一手搞定。從內容到形式、情感到論述,皆顯露獨特印記。 素昧平生的我們,在只有簡單螢幕、講桌的黑盒子裡,聽見他與外婆相處11年的童年,有山有海的鄉間經驗,帶著南部方言來到首爾讀書,爸爸為了要「矯正」他的腔調、讓他能說「標準」首爾腔,而要求他加入戲劇社團這種「傳統亞洲父母根本不想要小孩碰的課外活動」(老一輩對腔調政治的焦慮,相信台灣社會一定也感同身受),從高中戲劇社到大學戲劇系,覺得自己真心想做的「劇場」與學校體制愈離愈遠。2011年離開韓國,在阿姆斯特丹繼續尋找創作的容身之處,然而卻又開始回過頭來,進一步深究屬於自己的文化脈絡。 很難想像,坦然分享這麼多內在衝突的Jaha Koo,本質上「對舞台表演有著很大程度的抗拒」。他拒絕定義自己是「表演者」,而改以「創作者」自稱。「我原本還打算讓另一位演員來演《電子鍋》,但試演時覺得行不通,畢竟這個故事太個人了,還是硬著頭皮自己來演。」Jaha Koo說,「況且,這種台上台下共享的親密感,正是這齣戲最重要的精神。」 如此排斥卻如此自在,甚至還有點享受這很矛盾嗎?或許吧。但矛盾也是觸發創作的必要動力。正如他在阿姆斯特丹就學時初試啼聲之作《你捲(剪)舌了嗎?》,劇中探討韓國社會的英語焦慮,我們卻依然得在訪談中放下各自母語,努力在他人語言中彼此靠近事實上,久居歐洲的Jaha Koo戲裡戲外也早已習慣用英語分享創作,雖然他總說自己英語說得不太好。也因此,在Jaha Koo身上,依稀可感受到某種「定位不明」,或說「拒絕屬於」,在不同的世界游移,創造自己的獨一。 矛盾:讓「劇場」成為傳達理念的語言 向來以真人演員為本位的韓國劇場,始終讓Jaha Koo水土不服。他的劇場,更像是要容納所有自己「想要」的可能性。 談起音樂、眼神猛然閃起奇異光芒的Jaha Koo,選擇了劇場。高中畢業沒馬上進大學,反而開始玩音樂
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聚光燈下 In the Spotlight 韓國全才藝術家
Jaha Koo 在不同的世界游移,創造自己的獨一(下)
共鳴:找尋自己(與作品)扮演的角色 如果「矛盾」是來自彼此斷裂的狀態,那麼「共鳴」是為了串起連結。 Jaha Koo的《悲劇三部曲》,從《你捲(剪)舌了嗎?》的英語焦慮、《電子鍋》悶煮的高壓社會,到《韓國西方劇場史》直指更龐大的殖民經驗,劇中不乏四海皆有感的全球經濟、東亞共享的近代殖民(或被殖民)與更特定的韓國脈絡,如韓戰、1997年金融風暴與破產危機,以及鄉野流傳的民俗神怪。 Jaha Koo在創作之初,便已預先設想背景不一的觀眾族群,一方面要放入足夠資訊說明,又要拿捏平衡,讓資訊融入劇場語彙與敘事邏輯。從2015年的首部曲至今,總是能讓各地觀眾帶入自身所處的社會情境,比如某次《電子鍋》來到雅典演出,同被國際貨幣基金(IMF)決定命運的希臘觀眾,也深受觸動。(註1) 對於台灣觀眾來說,又是另一種錯綜複雜的感受。台灣與韓國命運共同體般的歷史連結、相似的社會結構,甚至是劇中作為隱喻的米飯文化,已無需多言。我好奇問Jaha Koo,在資本主義全球化與殖民現代化之外,他又是如何看待深刻影響東亞的儒家思想呢?強調倫常、輩分,抗拒個人主義的齊一式價值觀,是否讓這一切變本加厲?「所以我才不說自己是導演。」Jaha Koo說。繼承西方劇場體系的「導演」職位,結合韓國本身的儒家社會階級,因而隱含某種之於性別、輩分的權力關係。對Jaha Koo而言,他充分理解自身在體制社會的限制與優勢:前者像是他一直要等到在歐洲有點成績,才受到韓國劇場圈的關注,「不然之前誰會對一個還是學生的創作者感興趣?」,而後者則如他身為異性戀男性的父權紅利。 無論是劇場體制或外部社會,全都共同承擔著資本主義受到儒家思想推波助瀾而形成的南韓版「超級資本主義」(註2)。「或許我這麼說有點憤世嫉俗(cynical),但我認為儒家思想上對下的階級概念,和資本主義是一拍即合的,讓資本主義運作更有效率。」Jaha Koo說,「再加上就算韓國社會開放了,集體潛意識依然承襲過去的獨裁記憶,比如我總是清楚知道自己什麼時候有話語權,什麼時候該閉嘴。」也因此,Jaha Koo並不想在創作中複製同樣的結構,試圖以另一種劇場形式、工作模式與合作關係,找
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戲劇 真相與幻象的辯證中
《山貌》的提問:人類為何渴求真相?
人們大多時候走進劇場,是為了逃避現實,很少聽見有人是要來尋求真相。然而劇場,的確是個探討真相的好地方。以「扮演」為本質的劇場,建立在台上台下共同的「相信」之上,藉由精心打造的幻象,進一步揭露一切的偽裝。如果說,有誰能捕捉狡猾、虛實難辨的真實,或許就是與「真實世界」一牆之隔的劇場。 當然,現在社會已不太談真相。大家更熱中於討論「後真相」。科技進步、媒體發展,似乎不見得能讓真相變得清晰,反而更為混淆。過去,人們說「有圖有真相」,直到圖片開始可以變造,接著是被移花接木、斷章取義的影像,還有得寸進尺的人工智能、深偽技術(Deepfake)。人們曾經相信網際網路可以帶來資訊透明,然而如今卻叫人分不清網路言論的真假,還要整個社會付出沉重代價。所謂的「後真相」我們或許可以將其理解為對於真實的追求、尋覓、質疑與挑戰牽動著媒體、霸權、資本與國家,有時引發如陰謀論般的無盡想像(外星人或登月騙局?),有時則讓戰爭一觸即發(訊息成為新戰場) 於是,西班牙塞拉諾先生劇團(Agrupacin Seor Serrano)以「真相」為題的作品《山貌》,不斷讓觀眾相信又質疑台詞的真假。
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藝號人物 People 前衛鋼琴演奏家
陳靈 專注的人生、多變的音樂
陳靈指尖觸碰的鋼琴,可以是一種樂器,也可以是千百種樂器。「只有鋼琴有這種能力,可以一再重新改造成不同的樂器、全新的樂器,用各種不一樣的方式演奏,充滿無限的創造力但它依舊是鋼琴」,陳靈說。她口中的鋼琴(我們將在《龍族女兒不流淚》中一一得見),就好像她自己,千變萬化,卻又純粹專一。 分為「B.C.」與「A.C.」的人生 對陳靈有點認識的人,一定都聽過這位享譽國際的前衛音樂家,將自己的人生分做「B.C.」與「A.C.」兩個時期「Before John Cage」與「After John Cage」。在認識約翰.凱吉之前,她就像是我們熟悉的亞裔鋼琴家,從小受父母栽培學習才藝。10歲時,她得在芭蕾與鋼琴之間二選一,「我知道相較芭蕾,我會是更好的鋼琴家。」陳靈說。於是她就此專注於音樂(即便還持續上了一段時間的芭蕾課),14歲時贏得新加坡國家鋼琴大賽;同時,受到某位茱莉亞音樂院來訪的客座鋼琴家鼓勵,高中畢業便獨自一人遠征異地。「現在想起來很扯吧,我爸媽都不在身邊,我就這樣自己去美國、去紐約、去茱莉亞考試,然後考上了,後來我還是茱莉亞第一個拿到博士學位的女性。」陳靈回想起這段往事,那是1972年,51年前的事。 自茱莉亞音樂院畢業後,陳靈自稱她的生活「沒什麼特別的」教課、演出,和大部分茱莉亞畢業生都一樣,直到她逐漸對演出蕭邦、舒曼、舒伯特感到「不滿足」。當時,對世界音樂產生興趣的她,接下了幾場亞洲巡迴音樂會,決定在曲目做點變化:「我從德布西開始,想要呈現那些深受亞洲文化影響的西方作曲家,自然也納入了約翰.凱吉;他的預置鋼琴總讓我有種甘美朗(印尼傳統樂器)的感覺」。巡演來到馬來西亞、新加坡與香港等地,一路大獲好評,但對陳靈來說,最大收穫還是因此開啟一段與約翰.凱吉長達11年的情誼,直到這位美國前衛作曲家1992年驟逝,那是31年前的事。 約翰.凱吉對陳靈的影響,其一是打開了對鋼琴的各種想像:「你可以在鍵盤上彈奏,可以像打擊樂一樣敲奏,可以把它當作豎琴撥奏,也可以穿線拉奏。」陳靈自此脫離古典樂,栽進前衛音樂無邊無際的世界。她接著開始與年輕世代的作曲家合作,包括克里斯多福.霍普金斯(Christophe
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焦點專題 Focus
數位是現實的倒影 時刻意識著「反殖民霸權」
對於「去殖民化與數位化」這個議題,王景生首先感受的是:「自疫情爆發以來,各國不一的封鎖政策,讓我們轉向網路世界延續交流。即便是實體排練或工作坊,我們也愈來愈仰賴線上會議進行前置準備,一方面是預算考量,另一方面也藉此讓實體工作更有效率。」 數位化不只是一種工具,還隱藏著殖民手段。事實上,數位媒介原具有軍事研究目的,在體制化的過程中,往往將個人或社群的政治身分排除在外,以賦予軍事最高權力。也因此,為數位科技「去殖民」成為另一種必要。 「開放參與」卻帶來意外發展 王景生舉了幾個持續挑戰思考的近期案例。他提及,延續2018年起新加坡青年策展人學院(Young Curators Academy,縮寫為YCA)的推動目標,試圖擴展策展概念,強調地方社群的連結與參與。隔年也在德國高爾基劇院成立首屆青年策展人學院,於柏林秋季沙龍期間(Berlin Autumn Salon)舉辦兩週的活動,邀請來自世界各地的參與者,連結藝術與行動。 疫情影響下,參與者不再局限於柏林或新加坡,而有了2021年的線上版本「DYCA」(Digital Young Curators Academy),強調開放資訊、開放參與、開放平台。然而「開放參與(Open Call)」的口號,在吸引障礙族群關注的同時,也帶來意外發展。2021年活動以「關照與修復」(care and repair)為題,其中一份提案便以聽障族群在疫情隔離時的極度脆弱狀態為探討對象。他們提出的申請資料,不是簡章規定的自我介紹影片,而用強烈閃光與極端聲效來傳達聽障族群的隔離體驗。 於是團隊邀請申請者進一步面談,過程卻是火藥味十足。評選會成員皆是非障礙者,兩方因此有著很不一樣的期待。其中最大關鍵還是預算考量。在有限預算下,團隊(即便知道將引發後續爭端)實在無法為兩週活動全程提供手語翻譯,只能顧到對方參與的場次。「對申請者來說,我們邀請他參與活動,但他實際投入行動的社群卻被排除在外。所謂的『開放參與』因此被打了問號。」 這是很深刻的經驗。反過來看,疫情期間網路的確提升了障礙族群的參與,讓他們不受實體空間限制(藝文活動也是如此)。問題在於,這類混用模式多由非障礙者所設計,也因此突顯
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焦點專題 Focus
讓「他者」為我們自身產生意義
「從布魯塞爾到維也納,在歐洲城市策畫國際藝術節的經驗,常讓我思考:國際節目的意義是什麼?我們為什麼需要讓舞台作品從自身脈絡,移動到另一個脈絡演出?我們常期待國際藝術節要為觀眾帶來不一樣的作品,呈現不一樣的語言、故事與敘事形式。但當台下觀眾對作品創作背景完全陌生時,我們這樣做的意義何在?又能有什麼更恰當的處理方式?」這是奧地利維也納藝術節藝術總監Christophe Slagmuylder在講座上提出的一連串問題。 透過藝術,邀請觀眾迎向未知 回望歷史,歐洲城市的國際藝術節多在二戰後出現,為要對抗任何形式的孤立主義。如Slagmuylder任職4年的奧地利維也納藝術節(Wiener Festwochen,1951成立),便始終保留這樣的期待與精神:「戰後當維也納與奧地利因法西斯與納粹主義而孤立,我們因此更需要重新與世界連結,在藝術與文化領域和國際對話,促進生活、開放與對未來的想像」。 「與世界交流的立意雖良善,有時也不免在挫敗中,再次讓我們看見或許牢不可破的本位主義。」Slagmuylder認為,面對不斷的觀點挑戰,他始終深信藝術與創作者能更深刻地讓我們看見自我處境。藝術創作就像請邀請觀眾迎向未知,從陌生的事物中更接近自己。既然如此,作為策展人的我們能如何促成這一切? Slagmuylder回憶,2006年,為了隔年接任布魯塞爾藝術節藝術總監,他第一次遠離歐洲來到東京,看了當地一位藝術家岡田利規的作品《三月某五天》。即便完全聽不懂日文、也沒有英文字幕,更完全不熟悉劇中探討日本年輕世代的創作背景,但依然深刻對藝術家想說的事產生共鳴。這次的體驗讓他更加相信劇場就是一種語言,能接受各種開放詮釋。許多時候,唯有透過劇場、舞蹈等藝術創作作為語言,才能帶領我們藉由經驗面對未知。這是劇場創作之所以珍貴且必要的原因。 因此他說:「我們的責任在於為觀眾在舞台上創造這樣的相遇。」這種相遇還必須是現場的、肉身的;如當時,即便聽不懂日文,但現場感受到的所有聲音細節,語言內涵的節奏韻律,身體或動或靜的狀態,彷彿都述說著一切。的確,作品許多關鍵訊息或幽微細膩之處(例如岡田利規充滿東京地域特色的口語,實在難以轉譯),或許無法被掌握,但意識到文化特異性的存在,也是面對未
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焦點專題 Focus
在各個環節中「永續」流動
2020年疫情期間,韓國藝術管理連線(KAMS connection)委任崔石奎(Kyu Choi)和Jin Yim進行一項研究,探討表演藝術領域如何面對疫情的挑戰。兩人訪問了多國場館總監、藝術節總監、藝術家,統整歸納出4大面向:「求新求變」、「數位與線上平台」、「永續流動」與「去中心化的超本土性」。 疫情之下啟動的永續挑戰 研究計畫的受訪者在訪談中分享了各國經歷的疫情衝擊及應付疫情的方法。各自面對的挑戰與因應之道雖有不同,但這些差異卻讓我們看見大家是如何堅持到底,沒有放棄。也在這段期間,表演藝術出現數位 化趨勢,如線上直播、元宇宙、結合數位與實體的zoom劇場等;同時,疫情更提醒著人們關於氣候變遷、全球環境議題的迫切性。如此一來,身為藝術家、製作人的自己也必須改變作為,為「流動」概念納入「永續」思維。回頭關注自己的社區鄰里,突顯在地藝術家、在地社群與在地脈絡,是疫情期間的另一明顯現象。不過他也思考:這究竟是改變的契機,還是暫時狀態?這些在地脈絡如何轉化為國際脈絡所用,跳脫自我局限,產生另一種國際連結?以韓國為例,首爾之外的地區,又如何能去中心化地以文化串聯?這些都是從業人員提出的問題。 在2020年研究計畫的基礎上,兩人與韓國藝術管理連線、首爾表演藝術市集、首爾表演藝術節(Seoul Performing Arts Festival,SPAF)開啟了「NEXT mobility」為期3 年(今年又與澳洲合作而延長至2025年)的計畫。第一年,他們選了11名策展人、製作人與藝術家作為研究員,每月固定對話討論,也曾舉辦過好幾場的線上座談與分享會。面對疫情後不斷變動的世界,希望不要只是拼湊零碎的過往經驗作為參考,而能建立新的模式基準。今年,他們則又進一步選出3 個過程導向或實務為主的研究計畫,並在今年度與澳洲表演藝術市場合作為期3年(2023-2025)的韓澳藝術家共製與研究計畫。
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藝@書
一窺道具工廠:製作道具:替代、複製與模仿
《物的力量:從道具到物件劇場》作者艾莉諾.瑪格里斯是獨立研究學者,於英國諾丁漢特倫特大學擔任物件劇場聯盟記錄,以及倫敦大學中央演說暨戲劇學院物件與偶戲表演研究中心研究員,她在此書中匯集了關於演出中使用物件的理論與實務觀點,包括這些物件如何成為劇場景觀的一部分,成為演出的夥伴,甚至是具有地位的自主物件。她詳細分析特定演出,檢視演員訓練、舞台設計、材料、組裝技術,以及物件劇場等。本書中文版於11月初出版。
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藝號人物 People 導演、偶戲創作者
薛美華 從人到物,創造理解世界的方式
偶戲創作者、物件藝術家的人物專訪,究竟要如何下筆,總是有點微妙。 或許是因為,他們總把自己藏身物件之後,讓物件代為發言,刻印人生瑣碎。他們的世界,不以人類本位為唯一觀點,而更把自身生命,當作對於萬事萬物的回應。既然要談人物,那麼就從人與物的牽絆開始吧。姑且先不論偶戲與物件的名詞定義與理論分野,「非人之物」究竟如何進入薛美華的世界? 物件與偶戲,開啟想像的第一步 10歲來到復興劇校的薛美華,把圖書館當作艱辛時光的出口。她老愛在這翻看過期書報雜誌,剪下各種有趣的小東西,像是造型漂亮的服裝、瞬間能量迸發的跳水姿勢、生活小撇步等,一一收集在剪貼簿裡。那時她小小年紀就要搭乘國光號來回學校與家裡,沿路看到、聽到的故事,或像是暖心陌生人「擔心我一個人坐車,傳紙條來問我要不要幫忙」的字條,都被記錄、留存下來。同學們是集郵、蒐集明星報導,她是蒐集生活的點滴痕跡。這或許就是物品在抽象與寫實之間的雙重魔力,既帶著我們突破現實世界的苦悶日常,也為過往歲月留下確切實據。 「物件讓我們脫離人類本位的視野。」薛美華是這樣相信的。她在劇校畢業後加入兒童劇團,有次劇團邀請了德國偶戲藝術家Peter Stelly 來台演出,短短50分鐘,就他一人包辦台前幕後所有角色,除了手套偶扮演的5、6個故事人物外,還要手腳並用操控現場燈光音效。這齣戲叫做《蛀牙蟲流浪記》,理所當然以兩顆下門牙為場景,看著牙蟲興高彩烈討論要從這顆蛀光光的牙齒搬到哪顆新家,又在牙刷、鑽頭大舉入侵時奮力抵抗;至於真人角色如小男孩、媽媽與牙醫,則是見聲不見人。「我發現偶戲怎麼這麼神奇,一個人可以完成所有的事。」薛美華笑著說。她忍不住和過往傳統戲曲訓練相比:「傳統戲曲的分工非常細,在兩年地板動作、武術、兵器等基本功之後,便開始分行當,專注探索自己行當的劇本角色與動作細節,琢磨眼神、手勢、唱腔等細節。」 即便在畢業後接觸了許多戲劇類型,然而偶劇讓想像開展的可能性(如一人操控多角、場景突破人類世界的視野與框架),始終令她深受吸引。
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舞蹈 兩男三馬 一舞10年
驫舞劇場《兩男常罩》
要談驫舞劇場,我們很難不意識到「時間」這件事。只不過,當年三馬狂飆的「速度」動能(還以同名作品拿下2008年台新藝術獎年度大獎),似乎也隨著人生歷練與創作體悟,逐漸化為成沉靜平和,卻同樣打動人心的時間長河。