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白斐嵐
劇評人、翻譯
發表文章 147 篇
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音樂 串流時代超越時間與空間魯多維柯．艾奧迪 回歸自然本心的琴音
受疫情耽擱5年，兩廳院TIFA台灣國際藝術節終於「再度」迎來義大利國寶音樂家魯多維柯．艾奧迪（Ludovico Einaudi）。不過在這之前，我們得以先行點開魯多維柯今年1月底發行的最新專輯《夏日印象》（The Summer Portraits），為這場漫長的等待預先暖場。 《夏日印象》的反季發行與感官自由 之所以用上代表數位時代聆聽經驗的「點閱」動作，是想強調魯多維柯作為少數古典音樂背景出身的音樂家，卻在串流媒體獲得巨大成功，每日播放次數超過百萬，更是2007年首屆iTunes音樂節（後更名為蘋果音樂節）唯一受邀古典音樂家。（註1）其中最知名的，應是2016年應綠色和平基金會錄製的《北極輓歌》（Elegy for the Arctic）影片，鋼琴家在冰川上，以琴鍵點綴冰原崩落、極地融解的末世聲音，至今在YouTube已有2200萬點閱。少了播放實體專輯、限於一時一地的儀式感，反而更展現魯多維柯音樂如何穿透時間與空間，乘載著聽者無時無刻的情緒與心境。 有趣的是，這張以「夏日」為名的專輯，卻選擇在深冬發行。看著魯多維柯臉書為新專輯寫下的文字：「我想起人生曾經經歷過的那些夏日，生活與感官緊密聯繫，一天就像是一個月，一個月就像是一年，而我得以在日夜之間享有全然自由，自然成為生活最重要的核心，每日都有著全新的發現」無論夏或冬，或許正是在外在季節更迭帶來的強烈體感體驗下，更能讓我們放下溫室馴養的現代生活局限，放大一切感官，接收自然環境的變化，正如魯多維柯看似重複、卻以極簡語法幻化萬千的琴音。
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戲劇 擴充實境，擴充想像XR作品《之間》 擴充劇場觸手可及的詩意
前幾年一則芭芭拉．史翠珊（Barbra Joan Streisand）相關新聞，吸引了河床劇團藝術總監郭文泰的注意這位大明星在訪談中坦承因無法承受失去愛犬的悲傷，於是抽取其基因，另外複製了兩隻狗繼續陪伴自己。 曾經，死亡是人類無可避免的結局。郭文泰回憶小時候對死亡模模糊糊的印象，「知道自己再也看不到這個人了」，但來到教會聽著牧師傳講「耶穌是愛」，卻更加不解甚至沮喪：「既然如此，我們為何會失去所愛之人？」這或許就是死亡的真相。隨著年歲漸長，他也逐漸理解「再親近的人，終究也會離開，有一天連自己也會離開」。然而死亡與生命，實際卻是一體兩面。 因著對生命的眷戀，人們抵抗死亡。「綜觀人類歷史，我們聽過德雷昂（Juan Ponce de Len）美洲探險，尋找青春之泉以求長生不老的故事；近期也有傳說華特．迪士尼死後將頭顱冷凍，期待未來科技能讓他復活。」郭文泰說。這些故事或許難以置信，但芭芭拉．史翠珊複製愛犬，卻是真切發生了。當科技模糊了死亡所代表的「終點」，甚至成為有錢人某種特權，人們又如何重新看待生命與人性？這令人深感不安的問題，成為河床劇團與PHI工作室（加拿大）、歐納西斯文化（希臘）合作推出最新XR作品《之間》的創作原委。
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特別企畫 Feature 2024年度現象：03．演出周邊活動、論壇爆量在作品之外，我們還需要什麼形式的對話？
視覺藝術學者王聖閎於2018年為台新藝術獎撰寫年度觀察報告時，提及「周邊事件」蓬勃發展的現象： 相較於「展示」本身，我們是否已來到一個更為側重「事件生產」的時代？如果仔細觀察近年臺灣當代藝術的發展，不難發現許多中、大型的展覽必定會配備極其綿密的周邊事件。無論是論壇、講座、工作坊、教育推廣活動，還是正式或非正式的小型對談，策辦者們總是力求在展覽期間塞滿每一個能夠維繫討論熱度（以及臉書活動曝光度）的週末時段。（註1） 時間過了6年，即便對隔行如隔山的表演藝術界而言，這段文字依然適用。 如果表演藝術在於台上台下、此時此刻的聚集與交流，那麼觀眾就演前演後的對話需求，期待的又是什麼？ 對於曾聽過雲門舞集創辦人林懷民分享創作的觀眾，一定不陌生「你看到什麼就是什麼」這句話。（註2）這是創作者願意將自由詮釋權交予觀眾的餘裕，也是觀眾對自己、對作品的雙重信任然而，卻也將作品閉鎖於觀眾獨一無二、不須言語的個人體驗之中。近年，隨著當代劇場愈來愈強調公共性與集體思辨，更試圖以任何形式的「討論」，延續作品本身內建意義。或說，將作品視為某種拋磚引玉，提供議題切入點，引發公眾╱觀眾關注。 表演藝術的「周邊事件」，當然不見得全都具備深厚思辨意涵。這類活動，大致可分為「行銷宣傳」與「作品詮釋」兩種類型，多以「與觀眾建立連結」為目的，也都行之有年。前者尋找的是潛在觀眾，藉由對談、訪談向大眾宣告「事件即將發生」，有時更試圖與來自不同領域的知名人物對話，拓展可能的觀眾群。附加任務則是讓觀眾進場前，能對作品有一定的認識。這對現今資訊爆炸、活動密集的當代社會而言，自有其存在必要。至於宣傳物與內容物是否一致，不是這階段該煩惱的事情。至於後者，如節目單文字資訊的延伸，類別涵蓋演前導聆、演後座談、策展系列節目論壇等。此外，近年場館常於售票網頁或社群媒體公告導聆╱座談名單，也成為吸引觀眾購票的動機之一，或如館方曾有企劃人員私下表示「有演後座談的場次總是賣得比較快」。 演出結束後的發酵與醞釀，似乎是強調「群聚」的表演藝術界（以歐美劇場為典範）始終嚮往的境界。
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特別企畫 Feature 2024年度現象：10．馬祖藝文中心落成當離島新蓋了一座大劇場，梅石演藝廳的展望與挑戰
漁村、戰地與觀光島嶼，是馬祖百年來的三階段人生。漁村時期的馬祖，沒有太多現代劇場、表演藝術的需求；到了戰地時期，大批軍人進駐，島上出現電影院結合的演講廳，服務軍隊文康活動需求。後續則隨著戰地任務解除，轉型並結合居民活動中心、體育場館、展演場所等多功能於一身。其中位於南竿的「梅石中正堂」，以5.3億元經費、歷經3年5個月，改建為可容納609席之展演空間，並與軍管時期周遭之軍官特約茶室、士兵茶室、鵲橋、教練場、營站、工兵教室、梅石街區等設施，共同納入文化部「再造歷史現場」南竿大梅石計畫（註1），於2024年5月11日盛大開幕。在這座距台北飛行航程約1小時、海路約8到10小時的離島，多了一座劇場，讓在地或外地團隊不需再將就軍管時期用途各異的文康場地、體育館或地方活動中心，究竟將對當地藝文生態帶來什麼樣的改變？又或者，馬祖既有的藝文生態樣貌，如何承接一座融合島嶼地景、保留梅石舊有歷史元素，「結合軍事體驗並塑造戰地特色，未來將成為成兼具多元展演空間與歷史意義」（註2）之藝文中心暨觀光景點？
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藝號人物 People 導演許哲彬 晃動矛盾的界線，回返理想劇場的原初
「因為我和前川知大長得很像。」許哲彬說。我們剛完成在植物園烈日拍照的行程，本以為在切題的體感催化下，會從許哲彬口中聽到關於今年執導前川知大劇本《太陽》的各種深刻分析，然而他就說了這麼一句。 前年，許哲彬利用私人東京行程，拜訪了野田秀樹的東京藝術劇場。離開前，對方忽然提起前川知大這位劇作家，和許哲彬說「有空可以看一下他的劇本，你們長得很像。」當時，許哲彬對前川知大的作品並不熟悉，認真看了下東京藝術劇場傳來的相關資料，認為他的創作相當有趣，也把這件事情放在心上。想不到幾個月後，臺北藝術節策展人林人中傳來訊息，說他在巴黎看了一齣前川知大的作品，對他的劇本很感興趣，也另外要了《太陽》這本劇本傳給許哲彬看看。 「這麼有緣，我當然也很感興趣。」許哲彬說。除此之外，《太陽》以架空科幻的寓言故事作為背景，是「台灣不曾有過的類型」。種種巧合之下，促成了此次《太陽》中文版製作。 「巧合」，似乎很適合用來形容許哲彬的劇場創作之路雖然巧合並不代表毫不費力。 從劇場找尋到自身與夥伴的成就感 在台南長大的他，高中就讀私校完全中學，沉悶的升學主義讓他下定決心「一定要北漂」。當時他對大傳、廣告頗有興趣，但在申請入學階段還剩下一個校系名額可填，於是便填了「感覺有點相關」的台藝大戲劇系，心想「就算上了也可以轉系」。想不到真正入學後，遇到了志同道合的同學，甚至一路組團至今（也就是大家熟悉的「四把椅子劇團」），有共同前進的動力，也在戲劇方面找到成就感，於是「就這樣走到現在」。 然而，許哲彬身為劇場導演，真正的養成其實是來自他在公館「挪威森林」咖啡館打工的經歷。 高中時期還在台南的他，就很喜歡跑藝文咖啡館，特別是台南成大旁一間「國境之南」。老闆得知許哲彬即將北上讀書，便推薦他去店名同樣來自村上春樹小說的挪威森林看看。許哲彬先是當了一年顧客，接著開始在店裡打工，認識這間「90年代文青集散地」裡形形色色的人們，有做音樂的、寫書的、拍電影的，也因此對西方藝術、音樂、文學與電影有更深刻的認識，「我是在這裡才知道什麼是藝術片的。」許哲彬這麼說。 如果說「挪威森林」提供的是許哲彬關於藝術認知與創作的養分，那麼台藝大戲劇系則更像
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特別企畫 FeatureNoriyuki SAWA沢則行：偶師、戲偶與觀眾，是不可或缺的三角關係
「我已經操偶、做偶60年了。」曾為東京奧運設計大偶，62歲的Noriyuki SAWA（後簡稱Nori）這麼說。 這是因為他有個和服設計師媽媽，從小就和各式各樣美麗布料一起長大，用布料做偶。早期日本沒有偶戲學校，Nori於是唸了美術，主修油畫，畢業後跟著朋友進入職業偶戲團，同時在高中擔任美術老師。1991年，Nori在某次工作坊認識了捷克傳奇偶戲大師Josef Krofta，決議辭掉在日本的教職，追隨Josef遠赴歐洲，才讓他真正走向偶戲這條道路。 結合真人演員與戲偶，看見偶戲敘事的可能性 過去在日本沒有現代偶戲的學院訓練（只有國立劇院提供傳統文樂教學課程），有志於此的偶戲愛好者、表演者必須從做中學，Nori也不例外。他是到了偶戲重鎮布拉格，才發現操偶與舞台表演的另一個世界。捷克偶戲自1950-60年代開始發展，學校裡人戲表演與操偶並重，以「人偶同台」的角度，更加仔細處理操偶師在台上的存在，而非如過去在日本「只是被看到而已」。「如果我在台上要被看見，就必須要設計一個角色。」Nori強調：「操偶不能是被看見的藉口」。 諸如此般結合真人演員與戲偶的表演美學，讓Nori看見偶戲敘事的不同可能性。他回憶當初參與Josef帶領的第一個製作，是法國與捷克合作的「巴別塔計畫」。Josef發展的作品，用上6名來自日本、奧地利、德國、希臘、法國與捷克的演員。世界毀滅後，他們各自說著母語，試圖重建一個新的文明。劇中，他們立起比真人還大的雕像偶（如共產國家的「偉人」雕像），像是人類自己創造、給自己崇拜的神祇。 「我們明明不喜歡被操控，卻又創造了他人來操控我們。」Nori這麼說。操控戲偶的演員，因此得反過來演出被戲偶操控的狀態，為表演與敘事賦予更深一層意義。
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特別企畫 Feature楊輝：四海為家，用掌中戲偶交朋友
「要讓一滴水不乾掉，唯有融入大海。」這是偶戲師楊輝的生存之道。 技藝如此，人生亦然。出身中國五代布袋戲世家，父親楊勝與來自台灣的陳南田共同創立漳州木偶劇團，卻在文革期間遭受迫害，讓楊輝在6歲時就沒了爸爸，只剩下一副眼鏡、一張政府發下的平反書得以緬懷憑弔。其實父親沒有真正離開。父親留在他的掌間，跟著他漂泊流浪，走過香港、美國、巴西、阿根廷、西班牙、法國、瑞士，還有與漳州不太近又不太遠的台灣。 系統化的學習歷程，開發多元美學的感官訓練 雖是五代布袋戲世家，楊輝的家學背景和台灣熟悉的布袋戲家族戲班很不一樣。 「我父親1951年自俄羅斯返國，在北京中央戲劇學院創立偶劇系，但他覺得北京的土壤氣候並不如閩南適合布袋戲發展，因此回到漳州。」楊輝說。在政策主導下，家族劇團也成為國立學校，承襲俄羅斯偶戲大師塞吉．歐伯薩夫（Sergey Obraztsov）理念，講究系統化教學，不再是過往難以捉摸的家傳身教。 楊輝14歲時考進國立福建省藝術學校木偶班（亦即布袋戲班，設於漳州，另有傀儡戲班設於泉州）。訓練課程涵蓋戲劇理論、南北管、歌仔戲、京劇、鑼鼓，甚至西樂、繪畫等多元美學感官訓練，「我甚至還彈鋼琴，簡譜、五線譜也都要會看。」全才式的偶戲教育，讓偶戲師有精準的眼睛、耳朵做判斷，掌握舞台畫面與聲響效果。「歐伯薩夫這套系統也在歐洲廣泛運用，我更希望也能在台灣推動。」楊輝說。 十多歲時，楊輝便開始代表國家出國演出，拿外交護照、接受外交禮儀訓練。同時，他也和上海製片廠合作，拍攝多部電影。此時接觸的分鏡概念、不帶鑼鼓的表演，都成為日後楊輝在法國探索當代偶戲的養分。幾度旅外，也讓熱愛音樂的他玩起搖滾樂，撥弄吉他琴弦就和操偶一樣熟練。
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特別企畫 Feature劉毓真：有偶陪伴，善待彼此的人生
一直要等到劉毓真帶著醞釀多年的作品《Yakko 4.1》站上牯嶺街小劇場的舞台，用物件與偶述說最私密、最難以面對也最無法解釋的母女關係，我們才驚覺過去對這位全才型偶戲演員的認識，竟是如此神秘而遙遠。 對這名低調又害羞的天蠍座女子來說，要站到鎂光燈下成為眾人焦點，實在不是件容易的事（就連此次訪談提到「可能」要在咖啡館，而非熟悉的排練場拍攝，都可以隱約感受到她的不自在）。還好這世界上還有「偶」，成為舞台上令人安心的陪伴，陪著劉毓真四處征戰；也讓身為觀眾的我們，有機會感受隱身偶後的美麗靈魂。 偶，從彼此陪伴開始 「我去參加徵選，有過非常多失敗經驗，大都是因為自己太害羞、太害怕，想要練膽量，卻始終沒有練起來。」劉毓真說。 她指的不只是就讀北藝大期間「一次都沒徵上」的學畢製，還有畢業後積極參加各劇團徵選，卻大多是失敗收場。中間劉毓真雖也陸續參加過現代劇場、歌舞劇演出，但是有次無獨有偶工作室劇團《光影嬉遊記》的徵選：「我在家裡找了一個手套偶，苦思一整晚，設計了一小段『吃泡麵』的片段，忽然有一種成就感。」人偶同台，讓劉毓真把注意力放在偶身上，「就好像我們在台上成為彼此的陪伴。」自那時起，台上的劉毓真再也不是獨自一人承受眾人目光關注。 她有了戲偶作伴。 戲偶不只是在台上壯膽的陪伴，更是無中生有、為物質賦予生命的手作生產。早在北藝大時期，劉毓真選修偶戲課，便對美術系同學製作精美、材質獨特、用色殊異的偶戲呈現印象深刻。「我看到有同學連《小王子》點燈的星球都做出來，覺得很厲害，但對方也覺得我一人演兩角不簡單。」劉毓真笑著說。在《光影嬉遊記》演出之後，劉毓真持續與無獨有偶固定合作，也在此時期與同梯演員（包括邱安忱、洪瑞霞、邱米溱等人）開始接受紮實偶戲訓練，比如專業偶戲工法，手套偶、執頭偶製作等。「我們先從偶頭開始，先設計繪圖再製作；接著是身體，最後還要做衣服。」劉毓真回憶，「像是執頭偶比較大，有時候我們就會直接拿小孩子的衣服來給偶穿」。
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戲曲 布袋戲師楊輝與長義閣掌中劇團聯手透過悲傷歷史 《鄒之春神》看見狹縫中的愛與希望
其實，鄒族音樂家高一生在入獄時，從沒想過自己的生命會結束在1954年4月17日。 如今他最為人熟知的「著作」，寫給妻子春芳（矢多春子）的《獄中家書》，從秋天寫到冬天再到春天，從詳盡的日文長信到短信再到破碎的生硬中文，殷殷切切惦記著「我們現在分離的痛苦，會讓相聚的日子更甜美吧」，細細交代山田間裡的杉樹水稻甘藷直到最後一封書信「在田間、在山中，我的魂魄時時刻刻陪伴著。水田不要賣」，讓一切盼望都成了徒勞。 看著高一生投注短短一生的知識、教養與信念，最終絕筆卻依然跟隨靈魂回歸山田事隔70年讀起這段文字的我們，很少不被「水田不要賣」5個字重擊。 出生中國、旅居法國的布袋戲師楊輝也是如此。「從小父親遭受文革迫害的經歷，讓我對這類故事特別有共鳴，隨著政權不斷轉換，縱然再有才情，也有承受不完的委屈。」楊輝說：「但高一生家書更打動我的，是他在苦難中依然充滿對土地的愛，讓我們在最黑暗的時刻，仍舊能看見縫隙進來。」也因此，當長義閣掌中劇團邀請楊輝參與啟動4年的計畫《鄒之春神》（本劇名引用「野火樂集」出版《鄒之春神》專輯名稱）時，楊輝並不特別著墨台灣戰後的政治、經濟與社會動盪，而以他身為非台灣人的角度，尋找高一生家族故事的普世性。自家書喚起的深切情感，「通過一段悲傷歷史，看見狹縫中的愛與希望。」楊輝相信，這才是真正觸碰人性的力量。
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聚光燈下 In the Spotlight 西班牙編舞家伊凡．沛瑞茲 這一次，讓我們獻上內心恐懼為祭品
當德布西在一個朋友家聽到用鋼琴彈奏的斯特拉溫斯基最新作品的第一段，他大受震撼，並且對其中的新意感到興奮。那份新意來自遠古的深處，來自祖先的儀式、歌唱和舞蹈，同時採用了一種新的速度，應和著機器的節奏、飛機的螺旋槳，未來主義作家的詩作。 弗洛里安．伊里斯《1913意猶未盡的黃金時代》（註1） 即使我們已經離少女獻祭的世界很遠了，斯特拉溫斯基音樂中的複調和聲、不和諧聲響、獨特配器形成的怪異音色，以及不規則節奏拍型，如今人們也習以為常，不再感到驚愕冒犯、不知所措，然而自尼金斯基（Vatslav Nijinsky）版本首演至今，依然吸引一代又一代編舞家，試圖從其破格又撼魂的樂音中，探究人性如何面對規律與秩序。來自西班牙地中海岸，現居德國擔任海德堡舞蹈劇院（Dance Theatre Heidelberg）藝術總監的伊凡．沛瑞茲（Ivn Prez）正是其中之一。 從異質學習中，重返佛朗明哥 伊凡的創作歷程與身體軌跡，始終透露異質元素既衝突又互襯的關係。如同許多西班牙的習舞孩子，他在10歲時進入藝術學校學習佛朗明哥，課程並涵蓋芭蕾技巧與身體訓練，兩者差異極大：「佛朗明哥是由節奏與角色所催動的，也更重視身體和地板的關係，有種強烈霸道的原始感，一出場彷彿就在宣告『我來了』，宣示空間主權。」至於芭蕾，在伊凡眼中則是：「以理想化的動作形象超脫現實，抵抗重力，向上飛躍，以突顯身體如何能夠優雅輕巧地落地。」 就西班牙舞蹈教育體制而言，學生一開始雖會同時接受兩種訓練，但大約在12-13歲間就得選定專長。伊凡後來較投入於芭蕾，認為「芭蕾的身體技巧最困難，能讓我得到最扎實的訓練」；日後來到馬德里深造，成為西班牙第一代拿到高等教育編舞學位的舞者／編舞家。在馬德里就學期間，他接受來自古巴的艾莉西亞．阿隆索（Alicia Alonso，為古巴國家芭蕾舞團創建者）指導，對其他身體技巧也有了更多認識。 自學校理論課、舞蹈史打開眼界，19歲的伊凡接著進入荷蘭舞蹈劇院（NDT），從實習開始一路待到27歲，在此接觸到基利安（Jiř
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音樂劇 法文音樂劇《唐璜》的翻轉新詮浪子唐璜 因為追求真愛而更了解世界
對於熱愛音樂劇的台灣觀眾來說，2024年會是值得期待的一年。 除了持續蓬勃發展的台灣原創音樂劇，近年愈來愈多元的海外授權、國外引進、抑或跨國共製之音樂劇，並不局限於百老匯傳唱經典，還有來自韓國如《小王子》、《拉赫曼尼諾夫》、《伊底帕斯》，或如法語音樂劇《羅密歐與茱麗葉》，以各自獨特之形式與豐沛的創作能量，進一步開拓台灣觀眾視野。 普世也跨文化的音樂劇題材 至於2024年，百老匯少數以亞洲為題材、改編自浦契尼歌劇《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly），被譽為金牌製作人卡梅倫．麥金塔（Cameron Mackintosh）「四大音樂劇」之一的《西貢小姐》（Miss Saigon）即將來台完成許多人心中「最後一塊拼圖」。同樣取材自歌劇的，還有法國作曲家費利克斯．格雷（Flix Gray）2003年創作的《唐璜》（Don Juan）以莫札特歌劇《唐．喬凡尼》（Don Giovanni）和提索．德．莫里納（Tirso de Molina）戲劇《塞維利亞的花花公子與石頭客人》（El burlador de Sevilla y convidado de piedra）為藍本，再加上一點莫里哀（Molire）劇作《唐璜或石像的盛宴》（Dom Juan ou le Festin de pierre）。 巡迴流動的，不只是製作本身，還有最關鍵的故事題材。韓國音樂劇《小王子》改編法國傳奇作家聖．修伯里（Antoine de Saint-Exupry）同名小說、《伊底帕斯》取材自希臘悲劇，《拉赫曼尼諾夫》則深入探究俄國作曲家之人生困境。法語音樂劇《羅密歐與茱麗葉》改編自莎士比亞同名經典劇作，至於其所參考的故事原型，則來自16世紀義大利作家馬特歐．班德洛（Matteo Bandello）短篇小說。於是，故事帶著音樂劇穿越文化疆界，音樂劇也帶著故事遠征他方。或者，我們也可以說，成功的音樂劇題材，都具有某種跨文化共通的普世與獨特。正如主角們改口唱起動人法文，卻絲毫無損其西班牙（安達魯西亞）濃烈熱情的《唐璜》。
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藝號人物 People 挪威編舞家亞倫．路西恩．奧文 追尋真實與虛構的魔幻瞬間
現在這個時代，舞者在台上說話已是毫不稀奇，但是要像亞倫．路西恩．奧文（Alan Lucien yen）這麼多話、這麼重視語言的質地，讓語言不只是搭配動作的聲音，還具有某種詩意，倒也讓人暗自驚喜。即將來台演出的《一個說謊，一個說愛》（Story, story, die），說的是人們如何混雜真實生活與虛假謊言，然而編舞家／導演卻對語言懷抱真實信念，藉語言形塑動作，也讓動作成為語言，將一切交付兩者交織所產生的動人能量。 在真實與虛構的魔法空間中成長 其實，奧文是在劇院長大的。小時候，他爸爸在挪威卑爾根市的國家劇院（Den Nationale Scene）擔任服裝師，劇院創始者正是大名鼎鼎的亨利．易卜生（Henrik Ibsen）。雖位於第二大城，卻也因而享有重要地位。奧文回憶自己的童年，也搞不懂自己幹麼老是跑劇院：「其實我媽媽在家，根本不需要跟爸爸去工作，但我每天下課就是去劇院先看一場下午場兒童劇，吃晚餐，再接著晚場給大人看的演出；現在自己做了導演與編舞家，如果看到當年的我，應該會覺得工作場合怎麼有小孩跑來跑去吧！」但奧文有個好爸爸，沒有嚴格規定小小年紀的兒子一定要乖乖守規矩，倒是奧文在劇院得到人生最珍貴的教育：學會和不同個性的人相處，更看見了這群人如何各顯神通，同心協力成就劇場魔法。 是的，劇場是有魔法的，這點毋庸置疑，但這對從小幕前幕後跑來跑去的奧文來說更是如此：「以前那個年代，演員是很神秘的，一般人看不到他們私下的樣子，不像現在太多網路曝光；但我總是有機會目睹他們上台下台、入戲出戲的奇幻瞬間，彷彿混淆／交替著真實與虛構。」也因此，真實與虛構成為他日後創作路上的追尋。 想法很多，就橫跨舞蹈與文本來表達 國家劇院是推動挪威當代劇本創作的重要基地，關鍵人物便是當時的藝術總監湯姆．倫洛夫（Tom Remlov，後來也成為奧文的合作夥伴）。2023年來自挪威的諾貝爾文學獎得主約恩．佛斯（Jon Fosse），便是在倫洛夫的鼓勵下，寫下他的第一齣戲。 在這樣的環境中長大，奧文會對文本創作產生興趣，是很合理的事。不合理的是，他怎麼跑去跳舞了？這個問題，奧文自己也搞不清楚
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藝次元曼波 HEART to HEART 亞維儂藝術節 ╳ 國家兩廳院藝術節是「派對」，要讓所有人都能自在參與（上）
曾以《最後的提詞人》、《不可能的邊界》與《櫻桃園》等作品與台灣觀眾見面的提亞戈．羅提吉斯（Tiago Rodrigues），此次以亞維儂藝術節新任總監身分訪台，將與國家兩廳院開啟3年的夥伴合作關係，邀請二至三位年輕藝術家前往亞維儂參與首屆「不可能的傳承」藝術家培育計畫（Transmission Impossible Project），與各地年輕創作者參加大師工作坊，進行跨世代、跨文化的劇場藝術交流。藉此機會，本刊邀請提亞戈與國家兩廳院藝術總監劉怡汝，分享與交換劇場對當前世界與當代觀眾的意義，如何持守價值又能開創新局。
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藝次元曼波 HEART to HEART 亞維儂藝術節 ╳ 國家兩廳院藝術節是「派對」，要讓所有人都能自在參與（下）
Q：剛提到英文字幕，暗示著觀眾組成較過往不同。近年歐洲城市的居民組成似乎也有很大變化，亞維儂藝術節如何回應此種現象？ 提：謝謝你提出這個問題。首先，我們呈現的當然是心目中最高品質的作品，但藝術節同樣也有責任要履行我們「如何」呈現作品，也代表著我們所持守的價值。舉例來說，我們該怎麼讓過往少有機會接觸劇場的觀眾，也能走進劇場看戲？讓展演共融、可近，都是我們要努力的方向，不能讓觀眾覺得自己被劇場演出排除在外。這些可以是硬體設備的改進，也可以在規劃節目時，呈現更多元的族群觀點。 過去10年，歐洲城市人口組成有了很大的變化，法國也是如此。我們今年在亞維儂呈現黑人女性編舞家賓杜．登貝雷（Bintou Dembl）作品，一方面當然因為這是非常好的作品，但我們同樣不能忽視「法國黑人女性編舞家」背後所代表的深刻含意，讓同樣身分背景的年輕人（大多來自城市邊陲，生存環境充滿挑戰）不再覺得自己被亞維儂藝術節排除在外，而能藉此展現自身存在。同時，我們也為一般觀眾視野帶來挑戰，讓他們發現另一種表演形式。 現在我們最大的挑戰，就是要能呈現法國甚至歐洲城市的多元多樣性，並藉由節慶派對般的正面氛圍來傳遞。「Festival」字源就是「派對」，充滿熱情洋溢、自由奔放的感覺。無論藝術節帶有何種政治、社會意圖，我們都不能忘記其「派對」本質，讓所有人都能自在參與。 舉例來說，這就像是我們和親朋好友邊吃飯邊聊天，會辯論會吵架。事實上，「debate」（辯論）在法文代表著「de-bate」（不要戰爭），所以我們是用辯論代替戰爭。方才怡汝總監提到大皇宮演出Julie Deliquet的《福利》（Welfare），這也是75年來第二次由女性創作者為藝術節揭開序幕，相當具有歷史意義。在這座充滿歷史意義的古蹟，探討貧窮與社會福利議題，這對某些觀眾來說或許相當衝擊，的確出現很多爭辯聲音。我想這就是藝術節的意義，能真正和當下世界產生關係。
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藝號人物 People 希臘編舞家迪米特里．帕派約安努 順勢而為，相濡以「墨」
2017年舞蹈秋天以《偉大馴服者》（The Great Tamer）馴服台灣觀眾的希臘藝術家迪米特里．帕派約安努（DimitrisPapaioannou），歷經疫情期間探索隔離狀態的《內情》（Inside）影像裝置，以變通方法與台灣觀眾再續前緣；如今，終於迎來又一新作《INK》。作品不僅（終於能夠）親自來台，編舞家迪米特里也親自登台，與年輕舞蹈家蘇卡．霍恩（uka Horn）以肉身回應原初萬物最純粹的「水」之狀態，穿梭其所擅長的物質元素之間，潛入意識之深邃未知，相愛相殺的拉扯與辯證。 出身繪畫與雕塑等視覺藝術背景的迪米特里．帕派約安努，就讀雅典大學時開始投入舞蹈創作，曾成立Edafos舞蹈劇場（1986-2002年），獨特創作風格更使其受邀擔任2004雅典奧運開閉幕、2015年歐洲運動會開幕導演，後續作品如《Primal Matter》（2012）與《Still Life》（2014）更為其奠定國際地位。然而從創作到人生，一切對迪米特里都是順勢而為的機緣無論相濡以墨，抑或相忘江湖。（編按） Q：《INK》是你在疫情期間創作的作品，是否可分享隔離時的日常與創作生活與平常有何不同？ A：很幸運的，我在疫情期間沒有受到太大經濟衝擊，身邊親友也都安然無恙；在這前提下，疫情對我而言，反而讓我有機會能夠喘口氣，從忙碌不間斷的工作、創作與巡演生活中抽身，得以待在家裡，在我的公寓享受美好春日。同時，我也藉此停下腳步，重新審視 自己過去的自我訓練方式，重拾畫筆之類的。 當時，蘇卡．霍恩就是《INK》裡的那名年輕舞蹈家正在準備我的另一個作品《Transverse Orientation》，創作排練因為疫情而暫停，於是他決定留在雅典隔離，剛好就住在我家附近，所以我們也有更多時間相處，培養友誼與默契。那時，有人邀請我為Torinodanza藝術節和Aperto藝術節創作一個自己參與演出的作品，我馬上想到蘇卡．霍恩，問他願不願意和我一起創作與演出
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話題追蹤 Follow-ups以基礎建設規格打造 布局長遠的韓國音樂劇
音樂劇以其獨特的表演形式，自美國百老匯發跡後，迅速風靡全球，成為觸及最廣、最能吸引大眾的劇種。矛盾但有趣的是，音樂劇產業就世界版圖而言，卻相對局限，而韓國正是其中異軍突起之例。也因此，近年當台灣劇場思考自身音樂劇產業發展走向時，逐漸將關注焦點自原生發源地的美國百老匯，轉移到同樣接受歐美影響、自橫向移植起步，自無到有長成自身獨特樣貌的韓國，試圖從市場規模與社經背景皆較接近的韓國音樂劇產業，尋找自身可行之路。 近年台韓音樂劇交流日漸熱絡，然此次首爾藝術團（Seoul Performing Arts Company）應C MUSICAL製作、芯誠所製 Sincere LAB與榮耀基金會之邀的「訪台首部曲」，兩日行程涵蓋音樂總監申恩敬大師班、《與神同行＿地獄篇》音樂劇SPAC LIVE首映、台韓製作人交流會、韓國音樂劇產業政策對談與Showcase，應可算是最全面、也最深入的交流。事實上，首爾藝術團原預計2020年來台演出《與神同行》，後因疫情而取消。事隔3年，歷經劇場生態與音樂劇產業的巨變，也讓我們得以從劇團觀點一窺韓國音樂劇如何不斷調整體質，以因應不同階段的挑戰。 以原創音樂劇打造外銷市場 正如同所有新興產業，都是從「他山之石」開始打地基的，擔任韓國音樂劇產業政策對談主講的首爾藝術團團長暨藝術總監李有梨，首先也從音樂劇「世界版圖」的角度，分析韓國音樂劇在時間軸與地理空間的位置。她在圖表中闡釋音樂劇自18世紀上半葉自美國百老匯與倫敦西區起源，彼此流通作品，後擴展版圖至澳洲與歐洲。至於亞洲，則是1913年由日本寶塚起頭，加入音樂劇的勢力範圍。1966年接棒的韓國，自版權音樂劇與原創音樂劇雙管齊下，一方面引介上述各國的精采作品，同時也積極發展自身特色，迅速站穩地位。 相較於日本多以搬演版權音樂劇為主，反讓重視原創的韓國音樂劇更具「出口外銷」的市場潛力。李有梨便指出韓國劇場每年約引進9齣版權音樂劇，2齣來自日本、7齣來自英、美、歐、澳等地（澳洲多扮演引介的經紀角色），而反向銷往日本的也有8齣。面對後續新興的中國市場，有鑑於對方追隨韓國腳步發展音樂劇的需求，每年更有約12齣音樂劇銷往中國。然而，即便韓中音樂劇交流促成各種合作（或謂經驗傳承），連帶擴展韓國音樂劇的世界版圖，李有梨
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音樂 從1993、2003到2023……台美聯姻，為《囍宴》開展下一段人生
2022年8月，楊呈偉在「華文音樂劇」創辦人郭柏毅車上，聽見了自己19年前改編李安同名電影《囍宴》的音樂劇原聲帶。或許音樂總是有辦法超越時間，兩人在此訂下了重製之約，讓1993年的電影、2003年的音樂劇，數十年後重現。 那時的楊呈偉，才剛歷經另一段和劇場截然不同的人生搬到加州，生了小孩，不再四處巡演，過著穩定的家庭生活，投入房舍設計領域，也轉行經營其他事業但在疫情期間，他帶著家人搬回台灣，重回舞台一解對劇場的思念。即便後來家人返回加州，他還是繼續來回台美，參與華文音樂劇製作的《夢幻愛程》（The Fantasticks）音樂劇演出。這次合作，重新燃起楊呈偉心中「想要為台灣與美國劇場牽線，想要向國際述說台灣故事」的使命感，正如他當年創立亞美劇團「Second Generation」，在亞裔移民史音樂劇《鋪軌》後又推出《囍宴》的熱血激昂。 時間倒轉到1993年的紐約。如今已是百老匯知名導演的戈登．格林柏格（Gordon Greenberg），當年只是二十出頭的小夥子，即便有著看似開明的父母、住在看似進步開放的紐約，依然徬徨於如何和父母開口出櫃。那是在通俗影視出現如《威爾與葛瑞絲》（Will and Grace）這樣的同志題材之前，「我反而在一部台灣電影找到共鳴。」戈登說。那時的他，擔心自己是否就要違背意願走入婚姻，想不到卻是母親主動打來試探：「我昨晚夢到你來東安普敦度假，還和我說『這裡太多帥哥了我要出櫃！』」戈登就這麼「迂迴」地出櫃，感受到父母的支持與理解。 1993年的《囍宴》，便是如此觸動了像戈登一樣徬徨青年的內心。「特別是在雞尾酒療法問世後，HIV不再是絕症，同志運動也來到另一階段，市面上出現許多成長類書籍，有給父母、也有給孩子的，幫助雙方克服心理恐懼。」戈登說，「世界在前進，你停步就是一種後退。」世代差異，並非意味著全然決裂，如戈登進一步指出：「全面否決上一代思維，是沒有建設性的。」藉由李安電影帶出的家庭關係，事實上正代表了不同世代如何彼此理解的支持。 2023年的《囍宴》重製，讓楊呈偉找上這位如家人般的好友兼鄰居。兩人首先面臨的挑戰，便是這「時代不停向前」的30年差異。1993年電影面對兒子出櫃的衝擊，2003年音樂劇安排的同性婚姻結
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藝號人物 People 偶劇導演石佩玉 從劇場到人生、從創作到生活的收納法則（上）
明明說好是飛人集社團長石佩玉專訪，初春午後走進既是排練場又兼行政辦公的公寓空間，我簡直參加了一堂令人怦然心動的收納大師班。 曾在「超親密小戲節」一窺究竟的劇團據點，所在地是寧靜宜人的住宅區，這回終於回歸日常面貌：一側窗、一側鏡，還有布簾遮光，碩大無隔間的「客廳」是原始格局，特異卻恰好符合劇團需求。兩張顯眼桌子，一張開會、一張製作戲偶物件，一旁木櫃的玻璃花紋，正與另側房間的氣窗彼此搭配。「這裡大部分的家具都是人家給的，不然就是撿來的，自己買的很少，像這張開會桌，其實是兵乓球桌鋪上桌巾，改裝桌腳，有需要的話還可以拉長。」石佩玉說。 有了初步空間概念後，收納正課開始。
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藝號人物 People 偶劇導演石佩玉 從劇場到人生、從創作到生活的收納法則（下）
收納的意外技術：創作歷程對應人生軌跡 身兼創作者與製作人兩種身分的石佩玉，無疑需要更強大的「收納」能力。 當年從兒童劇團起步，沒有辜負徵選告示上的「刻苦耐勞」4個字，也與同期夥伴培養深厚情感。「在這裡3年，補足許多我非科班出身的養成。」石佩玉說。後來又曾在當代傳奇劇場作藝術行政，直到2004年「女節」演出自己創作後，才為了申請補助而成立劇團。 「飛人」為「非人」諧音，開宗明義要做物件劇場，也在潛意識召喚「帶著行李箱出走」的意念；至於「集社」，則有著「聚集夥伴」的期待。不過近年一旦進入創作節奏，倒是努力強迫自己「收起」製作人與團長的焦慮，相信自己的夥伴，各司其職。
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聚光燈下 In the Spotlight 韓國全才藝術家Jaha Koo 在不同的世界游移，創造自己的獨一（上）
收集完Jaha Koo（具滋昰）《悲劇三部曲》的觀眾，或許都會覺得自己對這位來自韓國、現居比利時的創作者，有一定程度的熟悉。看著他在不大的舞台，侃侃而談複雜的韓國殖民史與當代社會現況，搭配自身成長經歷，連音樂、聲音，甚至是影像素材，都是這位多才藝術家一手搞定。從內容到形式、情感到論述，皆顯露獨特印記。 素昧平生的我們，在只有簡單螢幕、講桌的黑盒子裡，聽見他與外婆相處11年的童年，有山有海的鄉間經驗，帶著南部方言來到首爾讀書，爸爸為了要「矯正」他的腔調、讓他能說「標準」首爾腔，而要求他加入戲劇社團這種「傳統亞洲父母根本不想要小孩碰的課外活動」（老一輩對腔調政治的焦慮，相信台灣社會一定也感同身受），從高中戲劇社到大學戲劇系，覺得自己真心想做的「劇場」與學校體制愈離愈遠。2011年離開韓國，在阿姆斯特丹繼續尋找創作的容身之處，然而卻又開始回過頭來，進一步深究屬於自己的文化脈絡。 很難想像，坦然分享這麼多內在衝突的Jaha Koo，本質上「對舞台表演有著很大程度的抗拒」。他拒絕定義自己是「表演者」，而改以「創作者」自稱。「我原本還打算讓另一位演員來演《電子鍋》，但試演時覺得行不通，畢竟這個故事太個人了，還是硬著頭皮自己來演。」Jaha Koo說，「況且，這種台上台下共享的親密感，正是這齣戲最重要的精神。」 如此排斥卻如此自在，甚至還有點享受這很矛盾嗎？或許吧。但矛盾也是觸發創作的必要動力。正如他在阿姆斯特丹就學時初試啼聲之作《你捲（剪）舌了嗎？》，劇中探討韓國社會的英語焦慮，我們卻依然得在訪談中放下各自母語，努力在他人語言中彼此靠近事實上，久居歐洲的Jaha Koo戲裡戲外也早已習慣用英語分享創作，雖然他總說自己英語說得不太好。也因此，在Jaha Koo身上，依稀可感受到某種「定位不明」，或說「拒絕屬於」，在不同的世界游移，創造自己的獨一。 矛盾：讓「劇場」成為傳達理念的語言 向來以真人演員為本位的韓國劇場，始終讓Jaha Koo水土不服。他的劇場，更像是要容納所有自己「想要」的可能性。 談起音樂、眼神猛然閃起奇異光芒的Jaha Koo，選擇了劇場。高中畢業沒馬上進大學，反而開始玩音樂