特別企畫(一) Feature | 重建劇場的三個 W╱WHAT--事件vs.米洛.勞╱人物專訪

瑞士劇場導演米洛.勞 劇場裡有意義的事,在於傾聽與同理

米洛.勞 (Phile Deprez 攝 NT Gent 提供)
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年輕時曾說過自己的人生志願是:社會學家、藝術家、戰地記者,現在身為劇場導演的米洛.勞,透過劇場工作,他與人一起創作、觀察社會現象,還到戰地研究調查,似乎可說是三個願望一次滿足了。劇場對他而言,有意義的事情在於傾聽、存在、理解、同理、在那一刻升起的情感、帶著反思的觀看,「在過程中,或許是排練或許是演出,如果有那麼一個短暫片刻讓任何一個人感動,讓任何一個人了解一些什麼,或許僅僅只是走進劇場的意義,那對我來說一切就值得了。」

Q:你從十三就對歷史上的政治暴力事件有興趣,十九就去墨西哥北部的叢林訪談叛軍並寫成文章公開發表,你的所有劇場作品都是政治相關議題,這種強烈的政治參與感是從何而來的?

A這要從我外公開始談起。我爸爸那邊的譜系是從德國來的,所以我的姓Rau(勞)是德國姓氏,我的祖父和猶太裔的祖母在三○年代因納粹興起的關係移居瑞士避難。而另一邊,我媽媽那邊的譜系是義大利來的,我外公拉雷塞(Dino Larese)也在三○年代移居瑞士,就這樣在瑞士待了下來。我的外公是個作家,翻譯、寫傳記、青年文學、劇本、寓言故事集等等,他和當時許多作家是好朋友,例如湯瑪斯.曼(Thomas Mann)和海德格(Martin Heidegger)。在我小的時候我父母就離婚了,有年夏天我是在外公家度過的,在那裡我第一次接觸到文學、劇本和人文思想,遇到很多外公的朋友們,其中印象最深刻的是尤涅斯柯(Eugène Ionesco),那些回憶是我童年的啟蒙。另一個對我影響重大的人是我繼父,他是個托洛斯基主義者,他跟我說了很多托洛斯基、列寧和馬克思的極左派社會學思想。我想,這兩個人就是讓我對政治產生熱情的起點。後來,也很直接影響我去巴黎和蘇黎世主修社會學,和繼續選擇以社會運動的方式去做劇場。

Q:你說過年輕時有三個人生志願:社會學家、藝術家、戰地記者,而你現在的工作剛好可以一次滿足三種興趣,是這樣的嗎?

A這麼說吧,如果我在漢堡戲劇院做契訶夫,那當然不會是這三種興趣的組合。但舉例來說,我現在正在做一齣戲《摩蘇爾的奧瑞斯特》Orestes In Mosul,我們去伊拉克北部,進到IS(伊斯蘭國)占領後已成為半廢墟的摩蘇爾做田野調查,我們邀請伊拉克的演員一起參與製作,我從田野調查的經驗開始寫劇本。所以在這樣的製作裡,這三種願望可以一次被滿足。當然如果身為一個作家或電影導演,也一樣可以輕易地滿足這三種願望,但我相較之下更喜歡劇場的原因,是因為劇場是一種社會工作,總是和一群人一起工作、一起做出什麼。

Q:如果你對政治有這麼強烈的熱情,想要積極影響政治方面的真實情況,怎麼會想在劇場裡工作呢?

A首先,我們盡量讓每個製作到處巡演,盡可能去十幾、廿幾個國家、演出超過上百場、連續巡演好幾年等等。我們盡可能幫每個製作寫書、拍紀錄片,在不同的媒介上流傳,盡可能地讓更多人看到我們的作品。例如在我們說話的這個當下,比利時的某電視頻道正在播《重述:街角的兇殺案》的影像版本。再來,對我來說,讓作品有政治上的影響力,不僅是限於在政府機構握有權力,而是在象徵的層面上。例如藉由放映《剛果裁決》,兩個剛果的部會首長因此而下台。雖然《剛果裁決》僅只於呈現廿幾年來剛果東部內戰幾千個屠殺案例裡的三個案例,但在那一刻,我們因此而明白讓屠殺案例進行重新審判是有實際可能的!當然在某個時間點,公民社會和政府、司法機構必須接手這項任務,讓所謂的象徵影響力變成實質上的影響力,讓象徵法庭變成實際法庭。我們能做的事情是加速這個過程,在後面推它一把。在這個過程需要的不只是影片作品本身,還有媒體,不管是傳統媒體還是網路媒體,讓不同國家的人們知道我們正在做這件事情。

Q:在《剛果裁決》和《莫斯科審判》公開上映後,除了剛果兩位部長下台之外,在這兩個國家有什麼其他實質的政治影響嗎?

A沒有。但這就是我所說的「象徵影響力」。其實我不認為帶有政治性質的藝術作品可以做到「展現可能性」以外的事。例如在《莫斯科審判》,我們呈現的是,如果二○一○年審判「暴動小貓」的法庭重來一次,人們怎麼討論這件事?她們有沒有可能在不同的可能性裡獲得自由?

《莫斯科審判》 (© IIPM Maxim Lee)

Q:你的許多作品都是取材於第三世界、戰爭地區或資源極度缺乏的地方,但完成後作品的觀眾群卻大多是第一世界國家的衣食無虞的高知識分子。這件事情可以理解成「讓此議題發聲」或是「消費此議題」,或者說這是同時存在的一體兩面。你怎麼看這件事呢?

A對我來說,《剛果裁決》和《莫斯科審判》只是一個開始。舉例來說,在瑞士,當《剛果裁決》上映的時候,剛好處於一場激烈社會輿論興起的開端——關於跨國公司應該要負起原料開採國的社會責任這件事。世界上最大的鈳鉭鐵礦(Coltan)原料採購公司,就是瑞士企業,我們主動提供瑞士司法及立法部門這部紀錄片和我們所有研究調查資料,讓他們可以加速制定新法律,希望未來能夠透過國際法律的框架有效追蹤和對跨國公司所作所為施壓。當然這樣的紀錄片在西歐國家上映時,大部分觀眾就只是來看電影、衣食無虞的知識分子觀眾,如此而已。但對我們來說,這部片的意義在於如何在實質的政治行動上扮演積極的催化角色。

讓我再說一個例子吧,當我們在做《重述:街角的兇殺案》之前,我訪談了受害者賈非的父親很多次,他現在是反恐同的活躍分子——這對他來說不是個容易的事。因為他是個伊斯蘭神學家,在他的宗教世界觀裡沒有「同性戀」這件事的存在,他自己以前也非常恐同,在他以往的世界觀裡,他無法預知自己的兒子會是個同性戀;他兒子和他出櫃之後,他們的關係一直很緊繃。後來,他兒子被恐同分子謀殺,他改變了許多,他現在在許多公開場合會用《重述:街角的兇殺案》這齣戲,以及這齣戲後續拍成的影片,當成反恐同的素材。對啊,每個人都可以進劇場、進電影院看一場戲、一場電影,進行一場消費,但你也可以運用它啊!

另一方面,在當代消費社會裡生活的我們,是無法脫離「消費」的概念和行為的,同樣的,我們也無法脫離帝國殖民、後殖民、資本主義。所以對我來說這個問題變成:「你可以選擇從中做些你認為最好的事情,或是,不去做那些事。」有很多評論批評我,說我沒有脫離資本主義的框架,但怎麼可能呢?我怎麼可能在這個被資本主義定義的世界裡做脫離資本主義的事情,我用那些被定義的語彙,因為沒有其他存在的語彙可以被使用啊!所以我說,問題的關鍵在於「你怎麼使用你手上的媒介」。

最後我要說,在這兩小時(觀戲過程)之中,就讓自己喋喋不休的腦袋沉靜下來吧!就坐在那兒,安靜地看、專注地聽某個人說話。其實在今天的世界,在劇場以外的世界,我們通常不再做這些事情了——至少我不再這麼做——我總是分心在各種事情的切換當中,我總是跟這個人開了五分鐘的會,然後跟另一個人繼續開五分鐘的會。但在劇場裡,我們能夠鬆一口氣、安靜下來,也許在看戲的當下,對我而言,有共鳴的不是戲在演什麼,而是關於我自己在那個當下的狀態。那對我來說很重要,那是一種關於人的價值的狀態。對我來說,消費一個劇場演出,和消費其他的事情是完全不同的。我記得在《仇恨電台》演出之後,南德日報的某評論寫到「在三小時米洛.勞的戲裡,觀眾得到的資訊比看一分鐘電視還要少」,的確是這樣的。在劇場裡有意義的事情不在於資訊量的多寡,而在於傾聽、存在、理解、同理、在那一刻升起的情感、帶著反思的觀看,這就是劇場對我而言最主要的意義。例如楊.法布爾(Jan Fabre,比利時藝術家)的劇場作品是個很好的例子,展現了在一個作品裡沒有任何資訊也是可以成立的(笑),那其實是很有力地展現了劇場這種藝術形式不是為了傳播訊息而存在的。我想,你可以繼續用漢斯-提斯.雷曼(Hans-Thies Lehmann,《後戲劇劇場》作者)的理論繼續去長篇大論地討論在劇場裡存在於當下(being present)這個概念,但就讓我們就此打住吧。

Q:當初瑞士的蘇黎世劇院也邀請你去當藝術總監,為什麼後來拒絕了蘇黎士劇院的邀約,選擇來比利時當根特劇院的總監呢?

A你知道在瑞士和其他德語區,公立劇院的系統就是有一個固定附設劇團,然後演一些像是《浮士德》之類的經典名作,想要巡演或規劃特別主題劇目幾乎是不可能的事。另一方面,在獨立劇院/劇團系統,例如法蘭克福的「姆松統藝術之家」(Künstlerhaus Mousonturm)之類的,獨立劇團可以在這些獨立劇院演出,但你必須自己想盡辦法找經費。我是少數幾個能夠介於這兩種系統之間工作的導演。然後我偶然發現,在比利時,早就出現了一種介於兩種系統、具有彈性的劇院/劇團的運作方式。

有些大的獨立劇團可以依照結構化的補助體制,拿到豐厚資源;有些劇院已在嘗試沒有固定附設劇團的營運模式。當我剛上任時,我做的第一件事情就是「解散附設劇團」,我說我想要在新的戲裡僱用一些羊和小孩和黑人舞者,每個劇院的工作人員都大力支持我的決定。如果我在蘇黎士劇院做這件事,人們和劇院工作人員一定會為了這個決定而把我殺了。我需要一個劇場機構和系統,一個可以推動我心目中希望前進的方向、可以和來自世界各地的藝術家合作、可以實現我瘋狂計畫的地方。簡而言之,在蘇黎世,八成的工作都得拿來做那些既傳統又無聊的東西,給那些想消費無聊東西的觀眾,我不想成為這種劇目的製作人。也許當我五十、六十或七、八十歲時,我會想去蘇黎世,但我現在太年輕了,還有太多我想做的事情。

《重述:街角的兇殺案》 (Hubert Amiel 攝 NT Gent 提供)

Q:劇院的員工、觀眾和市議會都支持你的改革嗎?大家對這麼劇烈改變的反應是什麼?沒有人反對嗎?

A我們非常幸運,當我們做這些改變時,得到的幾乎都是正面回應。觀眾很喜歡改革後的根特劇院,現在的票房比我上任前還要好。我們不只做那種誰都看不懂的嬉皮垃圾實驗而已,我們還針對不同年齡層的規劃,例如給爺爺、奶奶們看的節目,給青少年和一般大眾看的節目。從某種方面來看,我們還蠻紅的。就算是在《神秘羔羊》開始排練前曾經發生過很極端的媒體醜聞事件,當時所有媒體都站在與我們敵對的陣線,但後來,觀眾還是愛死這齣戲了,不僅場場爆滿,還被觀眾選為年度最佳演出,最後還有兩個電視台為這齣戲的製作過程拍攝紀錄片。為什麼呢?因為這齣戲就是邀請市民一起參與製作、為了市民而做的演出。雖然這齣戲的概念很複雜,不過我們在排練時就是請演員們講他們自己的故事,關於他們的成長、愛情、伴侶和種種生活經歷,是一齣很溫暖的戲。

Q:關於《根特宣言》,雖然立意是希望打破市立劇院的框架,讓作者權和參與權還給一般市民大眾。但設置了十條必須強制執行的規定,會不會也是對藝術自由的另一種限制呢?

A讓我這樣說吧,當你關閉了監獄,就解放了人民,但首先要做的事情是要禁止監獄的存在。所以我禁止藝術上的監獄,以此來解放劇院。我換一個字來說好了,不是「解放」,而是「重新開放」劇院給社會大眾。

Q:你的作品題材非常廣泛,從種族屠殺、兒童性暴力到恐同謀殺等。你是怎麼選擇的?

A一方面來說,所有事情都互相連在一起。我做過一些關於非洲中部的計畫,我研究過一些在舞台上再現的本質,我也處理過一些人的生命的悲劇故事,我曾和一些素人演員合作過,我喜歡以法庭作為劇場呈現的形式等。每次我做新作品時,我就會把這些曾關注過的事情重新組合變成新的樣貌。例如在《希奧塞古的末日》,我的靈感來自於十二歲時看到的審判過程電視轉播;《仇恨電台》來自於九○年代的歌曲;例如在《神秘羔羊》我想找一個和根特這個城市及市民有關的題材,然後我在大教堂裡看到了十五世紀范.艾克(Jan van Eyck)的畫作,他當時就用市民來當成作畫的模特兒,這樣帶有宗教色彩的寫實主義,讓我看見了自己的倒影在裡面。每個作品都是來自那種被雷打到一般、某一瞬間的驚嘆,然後我就從那一瞬間為起點開始建立起其他所有事情。我前幾天在阿姆斯特丹演講時,有個觀眾說,很難想像這些看起來完全不同的作品是來自同一個導演。面對這樣的問題我總是引用葛蘭西(Antonio Gramsci)的話來回答:我的智識使我成為一個悲觀主義者,我的意志使我成為一個樂觀主義者(I'm a pessimist because of intelligence, but an optimist because of will.),在我的作品裡總是有這兩種角度的持續辯證。

Q:對啊,你的作品總是在尋求某種多層次辯證的過程,但你又很常提到Katharsis(由亞里斯多德提出,以觀看悲劇引起的內心淨化作用),這兩個概念難道不是極端相斥的嗎?

A對我來說,Katharsis是一種自我重新建構的過程,一種心靈永遠無法實現為真實的體悟,一種理性的陰鬱面——如果我們可以這樣定義它的話。我最近要去義大利做一齣主題和宗教有關的戲,因此重新讀了好幾遍《聖經》。在基督教的思想裡,耶穌得到永生的前提是被懲罰到死,後世的人們在某種角度上,雖然不盡然是肉體死亡的意思,也是要被懲罰致死才能進入永生。而藝術豈不是也一樣嗎?你必須受盡各種折磨、被打落谷底、在某種程度上死過之後,才能夠多了解一點點那種極致的純粹,身為導演、身為演員,我們都必須不斷在受盡挫折的追尋中繼續嘗試,那其實就是亞里斯多德所說的Katharsis。對我來說,唯一重要的問題不是Katharsis,而是為什麼我們要做這些事?是什麼值得我們在這過程中不斷追尋?在照相機和電影發明以前,劇場是唯一再現的媒介,但現在早已不是了,但我們依舊繼續在劇場裡觀看和演出,為什麼呢?我總是覺得,如果在過程中,或許是排練或許是演出,如果有那麼一個短暫片刻讓任何一個人感動,讓任何一個人了解一些什麼,或許僅僅只是走進劇場的意義,對我來說一切就值得了。

人物小檔案

◎ 1977年生於瑞士伯恩,學術背景為德國文學與社會學,曾師事於托多洛夫和布迪厄。

◎ 1997年,隨友人前往墨西哥展開關於薩帕塔民族解放軍(Zapatista)的調查,也是首次踏上田野調查的旅途。2000年起成為《新蘇黎世報》記者之一;2003年起開始與德國、瑞士、比利時等地劇院合作,成為劇場導演與作家。

◎ 2007年成立「國際政治謀殺學院」,用以創作劇場作品、製作紀錄片、組織社會行動,並將之引介與國際社會。2018年5月接手比利時根特劇院藝術總監,並發表「根特宣言」。

◎ 歷年重要作品與形式包括:《仇恨電台》演出、電視電影、書籍、廣播劇本(2011/14);《莫斯科審判》演出、紀錄片、書籍(2013);《蘇黎世審判》演出、電視電影、書籍(2013);歐洲三部曲之《內戰》演出、影像裝置、書籍(2014);歐洲三部曲之《黑暗時代》演出、廣播劇本、影像裝置、書籍(2015);《剛果裁決》演出、電影、書籍(2015/17);歐洲三部曲之《帝國》演出、影像裝置、書籍 (2016);《五篇簡易小品》演出 (2016);《列寧》演出、書籍 (2017);《重述:街角的兇殺案》演出 (2018)。

《神秘羔羊》 (Michiel Devijver 攝 NT Gent 提供)

本篇文章開放閱覽時間為 11/01 至 12/31
《PAR表演藝術》 第315期 / 2019年03月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 315期 / 2019年03月號