歌劇導演詹姆斯.羅賓森
歌劇導演詹姆斯.羅賓森(國家交響樂團 提供)
特別企畫 Feature 地獄、煉獄與天堂—浦契尼的《三部曲》╱導演專訪

NSO歌劇《三部曲》導演 羅賓森 我的更動,是為了讓觀眾更了解這部作品

NSO本樂季壓軸歌劇——浦契尼《三部曲》,即將在七月演出,特邀現任聖路易歌劇院藝術總監的詹姆斯.羅賓森擔任導演,執導他於二○○二年應紐約市立歌劇院之開季演出的版本。羅賓森說:「要執導浦契尼的歌劇,必須要先了解他想說什麼,並讓這些想法自然地舒展出來。」他強調自己:「不特別追求讓觀眾困惑,所以即使我更動了作品的時空背景,都是為了讓觀眾更加了解作品。」

by 蔡永凱、國家交響樂團 | 2017-07-01
第295期 /2017年07月號

NSO本樂季壓軸歌劇——浦契尼《三部曲》,即將在七月演出,特邀現任聖路易歌劇院藝術總監的詹姆斯.羅賓森擔任導演,執導他於二○○二年應紐約市立歌劇院之開季演出的版本。羅賓森說:「要執導浦契尼的歌劇,必須要先了解他想說什麼,並讓這些想法自然地舒展出來。」他強調自己:「不特別追求讓觀眾困惑,所以即使我更動了作品的時空背景,都是為了讓觀眾更加了解作品。」

NSO歌劇 浦契尼三部曲

《外套》《修女安潔麗卡》《強尼.史基基》

7/19  19:00   

7/21  19:00 

7/23  14:30

台北 國家戲劇院

INFO  02-33939888

現任美國聖路易歌劇院(Opera Theatre of St. Louis)藝術總監的詹姆斯.羅賓森(James Robinson),為當代最受歡迎的歌劇導演之一。他對曲目的開放態度,讓該劇院成為美國最常上演當代劇目的場館之一。此次即將在台北上演的浦契尼《三部曲》製作,係羅賓森於二○○二年應紐約市立歌劇院之開季演出所執導,不僅躋身這部作品的少數完整製作,贏得許多後續演出,更因之後疑似被知名劇院大幅模仿而聲名大噪。羅賓森曾學習作曲、之後轉而由歌劇導演助理開啟劇場生命,在豐富的實務經驗後,他對於歌劇與歌劇導演都有相當特別的體認。羅賓森導演在忙碌之餘,特別空出一天早晨接受本刊專訪,他以輕鬆的語氣暢談他對浦契尼《三部曲》的想法。

Q:現今美國的歌劇觀眾,對您的印象,有許多是關於那些冷門的、大眾較不熟悉的作品。相對於此,執導浦契尼又是什麼感覺?是否會因為觀眾太熟悉而帶給您壓力?

A當然,那絕對「可以」變成一個壓力。為什麼人們喜歡浦契尼的歌劇?因為他極度熟悉人聲表現的可能性,他也是一位劇場天才。所以我認為,要執導浦契尼的歌劇,必須要先了解他想說什麼,並讓這些想法自然地舒展出來。

就我自己的觀察,想要用特別前衛或驚世駭俗的方式來呈現浦契尼,並不見得總是可以得到讓人驚豔的效果。浦契尼的作品給導演的空間,是在一些比較小、比較細緻的地方裡。我自己在導演時,並不特別追求讓觀眾困惑,所以即使我更動了作品的時空背景,都是為了讓觀眾更加了解。因為這樣,在《三部曲》裡,我把《修女安潔麗卡》的場景由修女院改成醫院;而《強尼.史基基》的故事,更讓我覺得它其實不受時代的局限,因此我把它設計為五○年代的風格,向電影導演費里尼致敬。

Q:大部分的聽眾,特別是接觸過《波希米亞人》或《蝴蝶夫人》的人,在初聽《三部曲》時,都會感到強烈的不解。您認為,浦契尼為何會拋棄他所熟悉的題材與手法,來創作這一部《三部曲》呢?

A《三部曲》可說是浦契尼較不為人理解的作品之一,因為我們很少有機會一睹整部作品。其實在《三部曲》裡,也有許多旋律、許多事情同時發展著。但浦契尼非常節約地處理,在每一部歌劇只安排一段大型的詠歎調,例如《修女安潔麗卡》裡的〈沒有了媽媽〉;《強尼.史基基》裡有大家都熟悉的〈噢!我親愛的爸爸〉。從這些詠歎調來看,浦契尼並沒有停止給我們優美的旋律。他反而像是用心地準備一個三小時的晚宴,如果每一道菜都風味強烈,就會過度豐盛甚至形成浪費,反而就失去了重點。

另一個重點是《外套》,它可以說是《三部曲》中最大膽的作品。它的音樂之所以與浦契尼的典型如此不同,是因為可以聽到很多德布西。《外套》裡幾乎找不到明確的重拍。這種感覺符合了劇情,在河上載浮載沉,無法穩穩地站立,這都與德布西很類似,已經近乎了「印象主義」的風格。

Q:就像《外套》一開始的樂團旋律,是塞納河的潮水,但也象徵了喬潔塔對婚姻的厭煩。

A沒錯!正是這樣的,每一件事物都無法不穩定。

此外,如果仔細研究浦契尼《三部曲》的總譜,可以發現有許多聲音是來自舞台之外的。在《外套》裡,你看不到巴黎的景色,但有很多屬於巴黎的「聲音」,彷彿這些角色被困在一個窄小封閉的船舶裡,形成很大的衝突。這些都讓《外套》顯得非常現代。

Q:在您的製作裡,您打算視覺化這些「巴黎」的聲響嗎?

A部分是的。您知道在音樂裡還有安排汽車喇叭,但可惜我們的經費無法負擔一台真的車!(笑)有些東西是看得見的、有些東西是看不見的,我想要塑造出黝暗的、模糊的氣氛。

Q:每次米凱列和喬潔塔在說話時,總是有噪音干擾著他們。

A是啊!他們沒有任何的隱私可言,總是被別人打斷。您知道,真實的塞納河並不寬,而這些船倚靠在岸邊,視野只剩下堤岸的礁石。他們住在巴黎,但他們卻看不到杜勒依花園(Jardin des Tuileries),這種別人印象中的、美好的巴黎。

Q:既然您提到《外套》,讓我們來談談您對這部歌劇場景的想法。大部分《外套》的製作好像都脫離不了船隻和河水,那您的呢?

A嗯!我認為,可能因為《外套》是《三部曲》裡最不為人所知的,因此製作都偏向保守,導致看起來都差不多,頂多船隻的外型不大一樣。因此,我基本上還是延續這樣的想法,但會將整體打造得具有壓迫感,像一個巨大的陷阱。就這點來說,浦契尼非常厲害。他非常具體,你彷彿可以聽到他對著我們這些導演說:「別動歪腦筋,你必須按照我要的來做。」(笑)你甚至可以看到,他在音樂裡為角色的動作,安排了相當足夠的時間,走出船艙、走下船艙等等。

Q:您覺得在《外套》的糾結關係裡,浦契尼比較同情誰?或者您比較同情誰?

A這是個很好的問題。米凱列和喬潔塔都是悲劇性的人物。對我來說,我比較同情喬潔塔,因為她想要分手以爭取自由。

Q:但她沒有自己的詠歎調。

A(笑)但她有很棒的二重唱,而且她自始至終都站在台上。

其實米凱列也是個非常有趣的角色,他跟強尼.史基基形成有趣的對照,因此在一些製作裡,這兩個角色是由同一位歌者演出的。

Q:您覺得《三部曲》的三部歌劇,其實一屬於一個整體嗎?

A基本上是的。您知道有許多的研究者,想要去找出三部歌劇裡的共通處。對我來說,這三部歌劇則都有兩個主題:生命之終結——「死亡」與生命之開始——「小孩」。在《外套》裡,米凱列和喬潔塔的小孩夭折、《修女安潔麗卡》的兒子也得急病死掉;《強尼.史基基》裡,則是先有富人多納第的死,還有史基基和勞蕾塔的父女親情。另外,在《外套》和《修女安潔麗卡》後,以《強尼.史基基》結尾,為大家提供一個樂觀的盼望。我覺得《強尼.史基基》是一部完美的喜劇,很難想像,這竟是從一位沒有寫過喜劇的作曲家手中創作出來的!

Q:《修女安潔麗卡》的劇情轉折,在於她的姨母帶來兒子死去的訊息。而這位姨母與安潔麗卡之間針鋒相對地交談,也讓我們看到安潔麗卡強悍的另一面。您對這兩人之間的關係有什麼解讀?

A我常覺得,一些非常帶刺的人,可能都背負著一些生命的苦痛,讓他們難以親近。我不願意把姨母詮釋為一個壞蛋,我寧可想像,或許她也曾經痛失一個孩子,使得她沒辦法同理安潔麗卡未婚生子的處境。基本上,家庭關係是相當複雜的,我認為這裡面還有非常深度的種種理由。因此,在我的製作裡,我嘗試呈現這一點。在安潔麗卡得知兒子死去的消息後崩潰,我安排姨母先去攙扶她,但又將她推開。這像是在很多家庭裡,有各式各樣的制式關係。親友們表面上互相擁抱、親吻,那都是責任,但在心裡卻是推開的。

Q:這也像是華人家庭的樣貌。

A(笑)是啊!在全世界都可以看到這個情形,所以浦契尼呈現出了一個相當真實的處境。

 

Q:《修女安潔麗卡》最後服藥自盡。浦契尼在總譜裡安排聖母在天使的簇擁下,帶領一位金髮白衣的男童到安潔麗卡面前。在近期的製作裡,每位導演都在這一幕有不同的嘗試。您將如何處理這一幕?

A嗯,我們會看到一位小男童,但不是金髮的,這我確定(笑)。原來的場景是文藝復興時期的修女院裡,我則將它移到醫院裡,畢竟有許多醫院和天主教的支援系統有關。至於時間,我將它安排在二次大戰,那對歐洲來說是個極大的轉變時期。我讓安潔麗卡負責照顧大戰時受傷的兒童們,展現她的愛心,也讓兒童成為支撐她活下去的力量。這些兒童不停地提醒她心底那個秘密,我們可以想像那有多痛苦。在結局裡,在悲壯的音樂中,我們還是會看到小男童,但不是總譜裡所要求的那種方式。

Q:許多人在提到《三部曲》時,都強調華格納在其中的影響。而這樣的說法,是否也影響到您的執導?

A我可以很清楚地表明,對我來說,如果非要選擇,我認為歌劇應是「音樂形式」重於「劇場形式」。或許是因為我曾經受過作曲訓練,但更重要的是,當我們更深入了解浦契尼在音樂上的手法後,會發現浦契尼其實不難執導。他非常精確、非常清楚地藉由音樂來表明他要的。一個最鮮明的經驗,是當我在執導《杜蘭朵》時。即使阿爾方諾所續寫的部分,音樂仍然充滿效果,但就和前半部的感覺相當不同。《三部曲》對我來說,既充滿挑戰卻又是簡單的。他給你情緒、給你頓挫,不管在樂團或人聲上。關於您提到的「華格納影響」,這是我一直都在思考的問題。坦白說,華格納重要性不言可喻,他影響了眾多,甚至是所有後代作曲家,包括浦契尼。然而浦契尼又如此地與當代作曲家不同,因此,坦白說,我寧可去關注浦契尼與華格納不同的那些面向。對我來說,華格納極度菁英化、而浦契尼大幅地關注情感;華格納偏好抽象思考、浦契尼則非常劇場化。還有,我不得不說,浦契尼可以描寫幾乎各式各樣的人物類型、呈現他們的多面性。

Q:關於台北的演出,您有什麼期待?

A在這些年的工作經驗裡,我嘗試去摸索出一條屬於自己的執導方式。我偏好讓歌者自發地去挖掘屬於自己的風格,而不只是遵照我的指示。透過討論,我再幫助歌者將想法具體化。另外,我也很在意歌者與空間之間的關係,因此我很樂意地看到,我們如何在一個新的劇場空間裡,開發出新的表現路徑。這次台北的製作,雖然概念取自之前的成果,但因為歌者的性格、態度與聲音都不同,因此它必定與之前製作有所不同。而我甚至期待,從歌者與其他工作人員身上,學到一些我所陌生的表演方式。我非常期待自己在台北的首次登台,而且非常榮幸,這一次就以如此富有野心的製作來與大家見面。一方面,我也要把握機會來探索這個國家與這個城市,對我來說,這永遠也是這個工作讓我最喜歡之處。

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