相對於典雅完熟的「能劇」，源起於庶民的「歌舞伎」至今仍保留一貫的改革活力。本文詳介歌舞伎的歷史、特色、情節類型，説明坂東玉三郎聲光身形之美的深遠背景。
「歌舞伎」與「能」、「人形淨琉璃」是日本三大古典戲劇。能盛行於十四、五世紀，歌舞伎與人形淨琉璃則較晚起，盛行於德川時期；而歌舞伎更是日本近世庶民文化享受的一大源泉。
歌舞伎由「傾」（kabuku）一詞轉換而來，而「傾」之本意爲「失平衡逸常軌」，即「行爲與衆不同」的意思。「傾」這個漢字在日語中並不是好的意思，乃以音譯方式把名詞化的「傾」（kabuki）寫成「歌舞妓」（明治以後才寫成歌舞伎）。
據説，歌舞伎源自一六〇三年出雲阿國所展開的歌舞伎踊。出雲阿國是出雲大社的巫女，爲修理寺社到各地巡迴演出募款。依當時規定，爲寺社募款（日本稱爲「勸進」），可以自由通過關卡，不必繳通行費。阿國所組的劇團以表演歌舞伎踊在京都大獲成功。一六〇三年三月在京都北野天滿宮演出時，阿國穿著深紅色男裝，披金線繡的外褂，紫色腰帶上插著武士刀。這種奇裝異服的男裝想不到在當時大受歡迎。而所演内容則爲女扮男裝的阿國與茶屋女郎嬉戲的場面，所謂茶屋女郎其實就是賣身的女人。
從女扮男裝到男扮女裝
阿國在京都大受歡迎後，女扮男裝的歌舞伎立刻風行於世，當時稱爲「女歌舞伎」；遊女也模仿表演，稱爲「遊女歌舞伎」。事實上，無論「女歌舞伎」或「遊女歌舞伎」，都兼肉體，幕府乃以擾亂風紀之名加以禁止。於是，往昔男扮女裝的青少年劇團遂趁機採納女歌舞伎的一些技巧，而在社會風行起來，稱之爲「若衆歌舞伎」。當時日本，盛行男色，所以這些男扮女裝的演員也同樣出賣肉體。德川第三代將軍家光好男色，曾數度讓若衆歌舞伎團進江戶城表演；但家光一死，若衆歌舞伎亦以擾亂風紀爲由禁止公演。
可是，一般庶民都非常喜好歌舞伎，幕府只得讓剃去總髮的「野郎」（男子）繼續演出，而稱爲「野郎歌舞伎」。在這以前，從女歌舞伎到若衆歌舞伎，都比較重視演員的容色，而不十分重視演技，劇情也以「寸劇」（短劇）爲主；到「野郎歌舞伎」以後才逐漸重視演技，故事所佔份量日益加重。歌舞伎的藝術性到元祿時代（一六八八〜一七〇四）才真正形成。
分工趨細．情節定型
元祿時代是日本德川社會趨於絢爛的時期，人形淨琉璃因劇本作者近松門左衛門的出現而臻於藝術之境，同時深受社會大衆歡迎。在這時期，歌舞伎也發生蛻變，一方面是情節上的細分化；一方面是演員與劇本作者的分化。事實上，演員與作者的分化可以説是元祿時代戲劇的特徵，不僅歌舞伎如此，人形淨琉璃亦然，而日本最偉大的古典劇作者近松門左衛門不只是人形淨琉璃的作者，也寫歌舞伎腳本。
至於情節上的細分化，是指結構上可分爲「武道事」「俏事」「濡事」「荒事」等擅場，「俏事」是指公子落難，形銷骨立的行乞場面；「濡事」則爲男女做愛的場面；而「荒事」是豪勇之士平定内亂的場面，可以説是武打劇。這些場面大都出現以「御家騷動」爲背景。「御家」是指德川的大名（諸侯），「騷動」則指諸侯内部發生繼承問題，嗣子（繼承人）因謗被黜，落難流浪在外，形姿削瘦，甚至行乞過活（俏事），或去訪前熟識的遊女，而有做愛場面（濡事）。
御家騷動大都屬於虛構；元祿歌舞伎則一如人形淨琉璃，亦取材自現實社會發生的謀殺、殉情和强姦等案件，極富寫實性，在當時也頗受歡迎。
除結構之外，元祿歌舞伎的角色也開始分化，而分成立役（主角）、實惡、敵役、道化（丑角）、半道、親仁方、若女方等。其中最重要的是「敵役」的成立。以前只重視主角，幾乎没有壞人出現；到與主角對立的敵役出現後，善惡二元對立的緊張場面才成爲劇情的重點。角色的分化連帶促成了「地藝」的發展。「地藝」是與「所作事」相對的稱呼。「地藝」是指道白和身段，而「所作事」則以舞蹈爲基礎。至此，歌舞伎遂包含原有的歌與舞，更加進了道白和身段。
演出場所的設計
元祿時代，德川幕府的管理體制已告形成，劇團不能再像以前那樣到處巡迴表演，逐漸被限定在一定的區域演出，在京都是四條河原；在東京更爲明顯，被限定在淺草一帶，與吉原遊女區相鄰，稱爲芝居町（戲院街）；遊女區和芝居町在當時都屬於「惡場所」，是受到拒斥的不吉利的地方。
從元祿時代起，歌舞伎即出現所謂襲名制度。如京都方面，役者（演員）市川團十郎之名即一直傳衍下去，而有初代市川團十郎，二代市川團十郎……九代市川團十郎，其餘類推；此即襲名制度。
元祿時代，京阪和江戶都流行歌舞伎，但以京阪爲盛；事實上，以整體日本文化而言，京阪（京都與大阪）乃是日本的文化中心，所以京阪歌舞伎（稱爲上方歌舞伎）比江戶歌舞伎盛行，自是理所當然。但是，自十八世紀末起，江戶文化逐漸取代上方（京阪）文化，歌舞伎也不例外。談到十八世紀末十九世紀的歌舞伎，幾乎都是指江戶歌舞伎。
歌舞伎演出的場所稱爲「芝居小屋」，小屋正面木門上設有櫓（望樓）；櫓是公家承認的演藝場所之象徵。櫓幕染上劇團主的徽章。幕下是木門，觀衆由此繳費進場觀戲。裡面的舞台大體模仿能劇舞台，女歌舞伎時代舞台約三．六公尺見方；到若衆歌舞伎時代，舞台逐漸擴大，爲五．四公尺見方。十八世紀時的舞台設計爲前方有演員出場的花道，演員由花道走上「付舞台」。「付舞台」和「本舞台」之間是「橋掛」和「引幕」。本舞台之後是「後舞台」。
典型與知識分子的改革
元祿時代最典型的歌舞伎也許應推初代市川團十郎（一六六〇～一七〇四）所寫的《源平雷傳記》（一六八九）。故事大體集中在一個和尚身上。雷電交加，人們深感困惑，這時一個和尚顯身，祈禱鎖住了雷電。天皇乃封這和尚爲鳴神上人。可是，上人因天皇不肯釋放自己的弟子，氣得把龍神關起來，以致造成旱災。太陽照耀不停，人們痛苦無比，但没有人能説服上人釋放龍神。這時一個女人出場，走近鳴神上人，微微露出雪白肌膚，終於誘惑上人成功。墮落的上人酒醉而眠，女的趁機釋放龍神，俄然大雨傾盆。上人睡醒大怒，突然變成靑蛙。往昔的戀人來訪，上人不願被看到醜態，咬舌而死。《源平雷傳記》一七四二年改寫爲《鳴神》，把故事的重點放在上人觸及女人肌膚而破戒的情色場面，即所謂的「濡事」，女人改稱絕間姬。
一八四〇年，七代市川團十郎選出十八篇最叫座的歌舞伎，稱爲「歌舞伎十八番」。其中最有名的除《鳴神》之外是《勸進帳》《助六》和《暫》。《助六》是把「荒事」和「和事」（寫遊里之事）組合爲一，而主角助六是江戶人的典型，脾氣暴躁，體貼女人，對金錢則無比淡泊。《勸進帳》是源義經和辨慶的故事，取材自能劇。《暫》没有什麼情節，以演技取勝。
歌舞伎可以説是德川時代一般庶民喜愛的戲劇。明治維新後，明治政府有意把歌舞伎作爲庶民教育的工具，因此必須改變傳統歌舞伎的體質。一八七二年，明治政府召集劇團團主和腳本作者，要他們遵循教化的目的改良歌舞伎，而提出兩個要點，即禁止上演淫奔、殘酷的場面，讓貴人賓客也可以觀賞，同時廢除「狂言綺語」，換言之，即否定戲劇虛構的部分。在政府要求下，當時的名伶九代市川團十郎聯合政界、財界和文化界人士推動戲劇改良運動。放棄往昔歌舞伎的特質──荒唐無稽的情節和内容，廢除誇張的模式化演技，試圖以崇高趣味和寫實合理的演技創出適合新時代的戲劇。結果創出的是調查故實，忠於史實的新歷史劇「活歷」（活歷史）和取材自能劇的新舞蹈。但是此項運動雖然獲得部分知識分子的支持，卻没有抓住一般大衆的心，終告挫敗，因爲庶民所要的是有趣的虛構情節，而非乾燥無味的「活歷史」。
新歌舞伎的開端
這時，曾譯莎士比亞全集，深受莎士比亞影響的坪内逍遙，對團十郎的「活歷」運動還不死心，以他爲中心創出了與團十郎不同方法的新史劇。逍遙一八九六（明治二十九）年發表的《桐一葉》即是新歌舞伎的開端。從此，文學家頻頻撰寫歌舞伎腳本。這些新腳本否定了傳統歌舞伎的内容，注人西歐近代的文學思想，但演技和表演方式依然採用傳統模式。這種「舊皮囊裝新酒」的歌舞伎一般稱爲「新歌舞伎」。
誠如早稻田大學教授河竹登志夫所云，歌舞伎是統合三味線音樂（歌）、舞蹈（舞）和演技（伎）爲一的綜合藝術；也是把音樂、造形美（舞）和樣式美（技）組合爲一的舞台藝術。所以，縱使不懂其詞，能領會其歌、舞、伎之美，也就可窺日本傳統舞台藝術的一斑了。
文字｜李永熾 日本史專家，台大歷史系教授
