PAR 表演藝術雜誌

俄羅斯知識份子多年來一直在探索能自我表現的方法，他們渴望找到一條走向人心的道路。杜斯妥也夫斯基、托爾斯泰、契訶夫這幾位傑出的俄羅斯作家的著作和寫作經驗吿訴我們，思想自由或多或少在文學裡是可以見得到的。話劇這種體裁也證明了這一點。

史坦尼斯拉夫斯基在一八九八年創立了莫斯科藝術劇院之後，觀衆就認識了話劇對一個人的精神上的影響，並不次於文藝作品。老實說，那個時代在俄羅斯沒有多少眞正能夠滿足大衆精神要求的高水準劇院（劇團），但一九一九年在聖彼得堡成立的「大劇院」，即現在的高爾基大劇院，却無疑是其中之一。

一九一七年革命以後，藝術界人士的浪漫情緖非常高昻，所以當時在藝術領域中，有許許多多創造性的實驗。大劇院的首演是在一九一九年二月十五日，上演的是席勒的《唐．卡羅斯》。大劇院的奠基者全是一些超群的人士，如：莫斯科藝術劇院最美麗而最著名的一位女性藝術家安得列也娃，當時最佳的俄羅斯詩人布洛克，傑出的畫家畢諾瓦等。

但這只是開端……

大劇院在成爲演員與觀衆間的聯繫過程中，成了浪漫情懷的化身。劇團早期的劇目多半是古典話劇，如莎士比亞的《馬克白》、《奧塞羅》、《李爾王》，果多尼的《一僕二主》，莫里哀，易卜生，蕭伯納等作家的著作。

一九二三年大劇院在莫斯科轟動演出之後，一位劇評家在報上寫道：「在莫斯科，我們沒有任何東西能與這個外來劇團相比」。雖然如此，劇院的奠基者給了劇團強大的動機，就是儘量保持時代的精神。但沒過多久，熱情與理想的激動漸漸被墨守成規的態度和無聊趣味所取代。劇院的聲望雖然繼續有一段時間照耀着周圍的世界，但在一九二一年布洛克去世，安得列也娃和幾位主要藝人離開劇院後，大劇院就進入停滯和挫折時期。

從「反革命溫床」到國之瑰寶

三十年代初期，曾有過一段非常短暫的突破和淸醒，此時著名的第維斯克成爲該團藝術指導，給劇團帶來了無比的期望。他正是劇團所需要的人物，但他來晚了──史大林的種族滅絕政策已逐漸強大起來。

第維斯克介紹了幾位出色的作家給劇團，如：馬雅科夫斯基、奧列莎、卡泰也夫等。這個短期的高峯是第維斯克重演了莎士比亞的《理査三世》。首演後，政府當局馬上對導演施以高壓。莎士比亞所描寫的一個粗暴專制者的形象，在第維斯克的導演下，與當代的專制者──史大林和希特勒非常相似。這時正是史大林在蘇聯展開一個空前未有的政治淸算運動的開始，以後被稱爲「偉大的淸洗」。第氏和幾位演員被逮捕，大劇院被譴責爲「反革命的溫床」。離奇的是，在俄羅斯所進行的鎭壓，大多數是針對着那些前期深懷革命思想的演員和知識份子。

這是一個倒退的時期，但有時還是有些有天才的人物來到劇團。一九三七年迪克導演上演了高爾基的《夜店》，很受觀衆的贊揚。但沒過多久，迪克也被逮捕。另一位著名的導演在一九三九年在大劇院上演了高爾基的《避暑客》。自從那一年起，劇院獲得「高爾基大劇院」的榮譽稱號。但是劇團本身繼續衰落，甚至在一九五六年（史大林去世三年後）演員在幾乎空無觀衆的劇場裡表演。

就在這一年，托弗斯脫諾格夫（Tovstonogov，下文即托氏）成爲該團藝術指導，當年才四十一歲。他是一個具有才智與勇氣的人，也是一位有才能的主管和導演。他做過與史坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德合作過的人士的學生，受過歐洲文化薰陶，志氣很高。如此，高爾基大劇院就進入了新的、有三十三年歷史的新路程，漸漸成了俄國和全世界的著名劇團之一。老實說，托氏創辦了一個全新的劇團（前輩中只有最佳的演員沒有離開），並根本地刷新了劇目。

十八個月之內，托氏上演了十個新話劇，沒有完全成功，但劇團以前所戴上的「不幸」的帽子已不存在。新劇中有些實在成爲演出的珠寶，比如費德雷得的《狐狸與葡萄》──一部關於自由與奴隸、獨立與協和的話劇。當時列寧格勒的共黨頭子馬上在這齣戲中找出反對的聲調，因爲托氏暗示一個人個性的主要特色與各種不同的歷史階段的代表人相關。

托氏說過，他爲創辦這個新劇團，整整準備了十三年。這個時間他網羅了像寶石一樣出色的演員，結果成就了最近三十多年俄國最優秀的劇團；最出名的演員中，獲有「人民藝術家」的榮譽稱號的有列別捷夫、巴西拉舒薇利、拉弗洛夫、馬卡洛娃等。高爾基大劇院的演員可以說是不但有一致的觀點，同時又有同一的命運。

高爾基大劇院甚至成了聖彼得堡的名勝。來到此城旅遊的人士，除了去參觀著名的博物舘或郊區皇家大公園以外，一定要去欣賞大劇院裡所上演的話劇。

導演的典範

托氏在三十三年間所上演的六十四部話劇有力地證明了，偉大的藝術能克服任何意識型態的障礙。托氏從來不去討觀衆的喜愛，但他總會達到他們靈魂的最深之處，就好像交響曲的音樂一樣。

托氏在高爾基劇院成功地上演了不少古典名著，包括改寫成話劇的杜斯妥也夫斯基的《白痴》和契訶夫的《三姊妹》，高爾基的《夜店》，格里伯耶朶夫的《聰明誤》，果戈里的《欽差大臣》等。以上這些和另外一些話劇對當代觀衆的影響，遠遠超過許多所謂現代劇團所上演的政治話劇。

托氏曾經說過：「我在演出一部古典話劇的時候，總把它看做一部敍述往事的現代話劇。」這種辯證法的立場，再加上演出時的特殊技巧，使劇團有說服力地表達當代現象。首次演莎士比亞的《亨利四世》後，一名共黨領導指責托氏爲了影射當權，特意改寫了原文中的獨白。那個官僚根本不懂從莎士比亞時代到今天，政權這個概念並沒有變。現代話劇在高爾基劇院也上演過不少，但托氏總嘗試注入一些永恆的主題。

有人認爲托氏是一位經典導演。普通的觀衆好像不大淸楚這一句話涵意何在。一般劇院多注重出名的演員，如：英國的奧利佛或俄國的西孟諾夫，巴黎的莎拉．柏娜或莫斯科的葉莫洛娃。在十九世紀，這個世界文化的黃金時代，導演這個職業是根本不存在的。只有在十九世紀末，當俄國劇團的經驗廣受重視時，導演才被列爲一種藝術職業。

對一個導演來講，戲劇演出就好像詩人的詩、作家的小說、畫家的畫一樣。導演也是一個藝術創造者。不管托氏在解釋索福克勒斯的古典話劇或當代維里昻斯的著作時，他總會顯示出個人的世界觀。導演是一個在「此地」和「此時」正在創造的藝術家，並且在舞台上，代表每一個活生生的演員和他的世界觀。俄羅斯培訓了一代傑出的導演，如：史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、泰伊洛夫、瓦霍唐格夫。托氏有資格和他們幷列。

托氏繼承了前輩的集體合作原則。不論多麼出名的舞台巨星，在托氏的演出中只不過是整體的有機部分而已。他非常討厭有些人企圖把一個話劇視爲顯示明星的方法。托氏從不想當做一個舞台上受崇拜的人，廻避使觀衆對他產生任何過份的善感的態度。他的舞台創作每一幕的內容對觀衆來講都是一淸二楚的。托氏認爲，每一個「話劇的概念」就在觀衆本身。他非常注意時代的任何一個極小的變動，同時喜歡把注意力集中在永恒的課題上。五十年代開始，他注意人類的基本矛盾，就是善與惡的對立，並認爲個性是解決這矛盾的關鍵。對他來講，一個人的命運比劇情裡的矛盾更重要。任何一個反面人物是時代和社會狀况的犧牲者。

那些官僚者企圖阻止托氏表達自己的觀念，透過古典話劇他有機會提出一些當代的、比較尖銳的問題。但他不準備讓古典話劇穿上現代的服裝，也不改寫原文。

托氏非常理解，並會利用心理式話劇的技巧，同時又精通自中古世紀的俄羅斯打諢至布萊希特技巧以來的各種狂歡節的表演形式。他綜合了二十世紀話劇的所有重要風格。

托氏不是一個暴君，也不是一個冷淡的藝術家。他承認演員的即興權。像一位偉大的爵士音樂家，他給演員們一個課題，讓他們自己去思考。在上演一部新戲的時候，他常常從一面空地開始，並贊成法國拿破侖的名言：「最重要的事情發生在戰場上」。他這樣創造了一個典型的劇團，而被稱爲蘇聯導演藝術的權威。

民族戲劇．諷世大師──奧斯托洛夫斯基

聖彼得堡高爾基大劇院準備給台灣觀衆介紹一部由著名俄羅斯劇作家奧斯托洛夫斯基寫作的話劇，名爲《智者千慮，必有一失》。

奧斯托洛夫斯基（1823—1886）的著作是十九世紀後半葉俄國文學極重要並深有特色的一部分。他是一個文學家，但在舞台上他創造了一個特殊的世界。他一手建立了一座「俄羅斯話劇大樓」，以後被尊爲俄羅斯民族戲劇的創辦人，對俄國民族文化的貢獻極大。

十九世紀，在一定的歷史條件下，話劇藝術獲得了迅速的發展。觀衆層次也顯著地普遍化了，許多受過敎育的商人，職員，學生成了話劇的愛好者。新的觀衆帶來了新的要求──能夠反映他們自己日常生活的話劇，能夠滿足他們精神上的要求的作品。奧斯托洛夫斯基完全懂得這一點，並認爲話劇不但應當滿足觀衆們的要求和鑒賞，而更應當形成他們的鑒賞力，積極地提高觀衆的道德與審美感的水準。奧氏曾說過，話劇是文學種類中最客觀的一種，話劇是一種嚴肅的事業，是大衆的學校。他說，作者的構思只有在上演時才能夠獲得全面的表達。

一八六一年俄羅斯農奴制度被廢除了以後，許多當代生活中迫切的課題進入了奧斯托洛夫斯基的視野。根據新的文藝任務，他的文學體裁也有所擴大。他開始寫諷刺喜劇和心理話劇。自一八六八至一八七五年奧氏寫了幾部諷剌話劇，其中最成功並最著名的是《智者千慮，必有一失》（一八六八）。這是一部反當代貴族的作品。作者描寫了一些貴族出身的典型知識份子，意圖去瞭解這種人的個性特色。

一九八五年二月這部話劇在前列寧格勒高爾基大劇院舞台上首次演出。排演的時候，托氏務求忠於劇本的精神，這也是他作爲導演、理論家和敎師的宗旨。創新的是，這部話劇還搭配有作曲家施瓦茨極爲輕鬆優雅、帶有諷刺音調的音樂，使觀衆的情緒馬上進入一種半現實半非常的劇情裡。

人人需要的下流天才──葛路莫夫

話劇中的主人翁──葛路莫夫是很有天才的靑年。他會寫文章，又是一位心理學家，瞭解社會與人類的罪惡何在。他有淸晰的頭腦和尖刻的舌頭，但是，他在這種社會裡得不到普遍的承認。所以他選擇了另一條道路，走進上層社會的路，從一間少有陽光的陰暗的閣樓進入豪華美麗的大套房的道路。爲了達到這個目的，他把自己的才能出賣給一群權貴人士。葛路莫夫本來是一個耐勞的新聞記者，變成了一個毫無原則的變色龍，成了馬瑪葉夫舅舅的最親愛的親戚，舅母的情人，保守派將軍的助理，同時還成了自由主義者，瑪仙卡的新郞，屠魯西西娜太太的女婿。這一群人都使他產生反感，但同時又吸引他，因爲能夠給他帶來新的良機、關係、地位，和一筆二百萬盧布的陪嫁。

葛路莫夫足有「智慧」在他需要時使周圍的人相信他又笨又無遠見，同時又很誠實，保守，畏怯，單身，不聰明，又十分虔誠……但他們們那一群人也足有「智慧」去裝模做樣地「信任」這一切。這樣就成立了一種大家都願意接受的假面生活規則，很像捉迷藏。這種荒謬狀況的本質何在？那要去看葛路莫夫本人。劇中的每一個人物都需要一個對自己有利的葛路莫夫。他們都嫉妒他的天才，卻又少不了他。並不是因爲需要一個有天才的朋友，他們所需要的是一個能夠把自己的才能依附於市場要求的人。沒有葛路莫夫這樣的人，他們也不可能生存。這一群貴族人士發現自己受葛路莫夫的欺騙以後，把他趕出了所謂上層社會。但他走後，他們卻饒恕了這個人，又再與他打交道。所以整個話劇的尾聲又很自然而有道理，完全出自這種社會的「智慧法令」。葛路莫夫這樣的人是一種社會現象，是一種社會上的罪惡。狡猾、下流、陰險、巴結──這都是葛路莫夫。葛路莫夫一詞在俄國早已成爲表達這種態度的名詞。

對於這些可恥的現象的尖銳諷刺常引得觀衆大笑。但是奧斯托洛夫斯基的著作提醒我們，在嘲笑話劇裡面的人物時，別忘記仔細地去考査一下自己的靈魂，評價一下自己的語言和行爲，再譏笑自己的缺陷。笑可能會使我們更完善。

怪誕手法是奧氏諷刺寫作的重點。扮演葛路莫夫的演員──烏克蘭人民藝術家伊弗欽科，完全按照奧氏的寫作方法在舞台上創造了一系列片斷式的諷刺畫。譬如有一場葛路莫夫因爲十二分的「尊敬」將軍大人，所以只好跪着「走」出將軍的書房。

當代的人物典型

話劇另外一個人物就是那位克魯季茨基將軍。每一個場面，他的每一個動作，每一句話不但能夠栩栩如生地闡述這個八十歲老人的現在生活，並且能吿訴我們他的往事。一九一〇年史坦尼斯拉夫斯基在莫斯科藝術劇院扮演這個角色時，採用了非常尖銳的諷刺手法。高爾基大劇院最著名的演員，前蘇聯人民藝術家、俄羅斯人民藝術家、多次國家獎金獲得者列別捷夫繼承了這個傳統。這位克魯季茨基將軍最喜歡翻看自己的著作──那些反對進步的文章。他說話時好像在朗誦什麼，很鄭重，把話拉得長長的，有時還會把話講完；他經常作幾個意味深長的手勢，看看周圍的人，卻把想說的話忘掉了。這種人之所以可怕是因爲他們的生命力很強……列別捷夫將這個角色扮演得十分精彩，他的每一個動作都可視爲一個小品。有許多聖彼得堡的話劇愛好者經常專門來看已有七十五歲的列別捷夫的表演。

表面上來看，話劇裡面的人物實在不像當代人，但是如果我們看話劇時，能夠體會到當代社會，並發現劇作家所注意到的課題和典型至今還沒有過時，那麼這部話劇便具有現代性。

總之，高爾基大劇院是俄國一家首要的話劇院。三十多年來，每天晚上話劇愛好者站在劇院大門前，懷着希望等候購買別人手上偶而多餘的票。爲什麼在國內這樣受歡迎的劇團，想去國外演出呢？首先是爲了建立和維持各國演員之間的交流。已故的托導演相信，每一次的國外演出都給予劇團「一個難得的機會，去審査一下自己的創造能力。在外國觀衆面前，每一個小小的勝利會證明演員和劇團本身沒有失去用戲劇語言進行交往的能力。」

這次訪台演出是由國家劇院安排的，已經作了許多準備工作。我希望台灣的觀衆樂於欣賞一次現代世界舞台上傑出的劇團的表演。這個劇團已走遍了世界許多國家，第一次來到台灣，他們非常高興能夠爲中國朋友顯示一下自己的藝術成績。

文字｜司格林 台灣大學外文系客座教授