PAR 表演藝術雜誌

「在戲院中，劇本不復存在。」──皮藍德婁

一九三○年義大利劇作家皮藍德婁於其劇作《今夜即興表演》中，讓他的主角人物──一位話劇導演──明白向劇中觀衆宣稱，他所導的每一齣戲純粹爲其個人舞台創作，與劇作家無涉。所謂劇作，這位劇中導演揚起手中拿的劇本說，只存在書面文字之中，但話劇演出卻是以演員、佈景、燈光、音效、服裝等等藝術媒介做爲基本創作材料，轉化直線式閱讀的文字爲舞台時空的立體表演。由不同的人搬演話劇，即有不同的「作品」產生。在戲院中，劇作家所寫的對白除非經由演員說出來，如何在舞台上「立足」呢？所以導演方爲一齣舞台劇的眞正「作者」（創作者）。

皮藍德婁藉由其劇作人物所提出的導演信念，雖然引發劇中演員及觀衆的恐慌與憤怒，這個信念卻在六十年後的今日歐陸成爲普遍接受的事實。當代的歐陸觀衆已逐漸接受導演──非明星、非劇作家、亦非其它舞台工作人員、更非製作人──主腦話劇表演的過程。巴黎觀衆上戲院，與其說是去看莎士比亞、莫里哀或契訶夫，倒不如說是去欣賞某某導演的《哈姆雷特》、《憤世者》或《櫻桃園》來得貼切。

如果依照法國導演安端（A. Antoine，1858-1943）於一九○三年爲導演工作所下的定義：所謂導演可分爲兩部份，其一爲物質方面，泛指燈光、佈景、服裝、道具及演員的空間調度，其二則爲非物質方面，意指劇本詮釋及對話動作的安排。那麼本世紀初期的舞台導演傾向消極地綜合所有表演媒介，使其和諧地融爲一有機體的藝術作品，以細膩精緻手法表演劇本故事爲原則。而當代歐陸導演則傾向視搬演舞台劇本身爲一動態程序，意即劇意不先存於劇本之中，而存在劇作搬演的實際過程中。因此觀衆在戲院中的見聞都有意義。戲劇表演本身旣爲歧義，最後的解讀責任則落在觀衆肩上。從這個觀點來看，觀衆的地位被提升了。他成爲戲劇表演的一份子，積極質疑表演程序。（Dort, pp. 177-184。）

導演面對劇作的態度

事實上，所有話劇表演都是針對劇作的再度詮釋。我們看戲必須透過導演的觀點才能「接近」劇作，欣賞劇作的表演。更進一步而言，我們看戲時不得不屈服於一種特殊的「斜視」（strabisme）情況下：劇作對白依序在舞台上由演員說出，導演於此同時運用所有其它表演媒介──例如燈光、佈景、服裝、音效、演員身體等等──來加強或削弱對立、反諷，以及預先舖排對話的發展邏輯。導演與觀衆單單憑藉舞台視覺影像即可建立直接溝通關係，毋需仰賴戲劇人物或對白當媒介。（Corvin, p. 12。）今日歐陸戲劇特意強調聽覺效果（主要爲劇作對白）與視覺影像（所有舞台工作人員的集體創作）二者的抗衡現象，進而提升西方話劇的表演層次。因爲此種觀劇時的「斜視」現象，使得近代導演得以現代化古典戲劇時空。

從另一個角度來看，現代化古典劇作時空的基本道理十分簡單。因爲劇本寫作結構可說一分爲二：一是舞台指示，劇作家在此註明其劇作時空及特殊的人物動作，二爲劇本的主體──戲劇人物的對白。二者似合而爲一，其實卻各自獨立。任何人隨便抓起一本劇本，唸其中一句對白即可明白此理。所謂搬演話劇，主要意指表演（說出）戲劇角色對話本身，而非重現劇作家在括號中註明的劇作時空或人物動作指示。演戲不是搬演文學劇作的「舞台版」或「翻譯版」，以舞台藝術具體而微再現文學劇作的世界，或將文學對白「翻譯」成舞台藝術媒介，現場演出故事情節而已。事實上這兩個比喩已暗示話劇演出永遠不如文學劇作本身重要。揷圖或翻譯再妙，怎能比得上原文精彩呢？（Carlson）

與其消極地視劇作與其舞台演出之間的關係爲過渡（從文學到表演）、「翻譯」或互相消減的過程，當代導演面臨劇作，毋寧較積極地審視語言（對白）與非言語藝術媒介的互動情形，探尋戲劇說白的聲質韻律，考慮影像與聽覺從對照到對立種種多重關係，衡量各種舞台表演媒介本質上的差異。如此一來，再視話劇搬演爲重現文學劇作的必然因果形式便不復可能。觀衆看戲時，同時聽到及看到劇作表演，劇作表演的意義也只有在演出過程中才呈現出來。（Pavis, p. 30）以舞台表演藝術重新架構劇作世界，深入探尋劇作的所有可能喩意及表演可能性，是現代導演的要務。

忠於原著的疑問

至於所謂「忠於原著」的說法，也不無疑問。古典劇作隨著時代變遷，必然對現代讀者產生新義，而這也正是這些鉅作不朽的主因。我們永遠無法避免用當代眼光來閱讀經典作品。英國導演布魯克（P. Brook）即有感而道：搬演莎士比亞的眞正危險，不在於誤解莎翁，反在於學究式的註解想將莎翁鎖定於其歷史朝代之中。對布魯克而言，莎劇菁華在其令人感到脈動的原文，以及與時並進的豐饒寓意。（Brustein，P. 32。）同理，法國「陽光劇團」的莎士比亞系列以東方古典戲劇的基本美學爲基礎，重新探求莎劇語言的節奏及動感（以法語演出），即爲另外一例。

在「背叛」的外表下，當代歐陸導演大半學識豐富，對劇作原文的硏究出人意表。德國導演彼德．胥坦，法國導演安端．維德志，或「陽光劇團」的領導人莫努虛金等等，皆爲今古語言皆通的戲劇工作者。遠自亙古希臘悲劇乃至現代俄語劇作，他們無不爲自己的演出親自翻譯原作，或與人合譯，絕不掉以輕心隨便沿用舊譯。原因無他，譯作本身已決定劇作搬演的種種可能性。

再者，現代導演甚少是戲院中的獨裁者。相反地，導演與所有舞台工作人員處於平等的地位。我們曾經介紹過的胥坦及其舞台設計師赫曼，或薛候與貝杜齊、維德志與可可士，都是國際舞台上長期合作的佳例。至於導演與演員的關係，每一位導演都肯定演員自我創造的重要性，也因而要求較長的排戲時間。至於排戲目的，布萊希特說得好：「導演的慾望不是在戲院中實現個人一己之創見。他的任務在於喚醒並組織演員及其它戲劇工作者的創造力。排戲並非強迫其它工作人員接受導演的先存意念，而是要考驗其意念。」（Brecht, P. 405）導演應該堅持多次嘗試，極力避免迅速採取唯一正確的演戲途徑，否則僵化刻板的演技即爲演員最好的護身法寶。導演或許仍是所有表演事宜的最後決定者，然而在長期的排戲過程中，導演激發並尊重衆人的創造力。以求自我超越。

從模仿人生到獨立自主的舞台藝術

當代導演之所以如此賣力排戲的終極目的，在於提升西方話劇的表演層次，使劇場藝術不至於在以人演人的模擬傳統下，淪爲在舞台上仿造人生情境，而非創造藝術意境的困局。基本上所有戲劇表演都是一種模擬行爲。只不過在西方戲劇傳統中，缺乏類似東方古典戲劇的嚴格表演程式，使其表演層次難以提升（試想古典戲曲中的身段），甚而與常人行爲毫無分別（試想京劇中的演員如何開門）。因此在用人演人，又無獨立自主表演系統的窘境下（如戲曲中的身段及行腔運調規則），如何在舞台上表演人的故事，卻又不複製依稀彷彿的人生場景呢？源於十九世紀末期的寫實潮流不過是衆多戲劇傳統之一而已。

簡而言之，我們可以說，今日導演接受演員演戲的「事實」爲話劇表演的「眞實」，用心凸顯戲劇表演的虛構及約定俗成特色，而非現實人生或劇作世界的直接反映。所以演員演戲及舞台裝置，不先仿製人生場景或劇作時空，而先自表其戲劇性，以期臻至另一藝術境界。所謂視戲劇搬演爲一獨立自主的舞台藝術，也就是說將話劇搬演本身看成是一個由現實人生出發，動用所有表演媒介再創舞台世界的藝術。這個藝術世界因此自成系統，有其運轉的邏輯及規律，完全視工作人員──尤其是演員──的創造力而決定。當前的戲劇潮流傾向回歸到演員的身體及聲音表演，欣賞演員動作所散發的精力，注意演員唸詞的音感、節奏及氣韻對觀衆所激起的具體感覺。

以下我們以俄國導演麻希里夫（A. Vassiliev）去年五月二十三日在巴黎法蘭西喜劇院（La Comedie Française）首演的《化妝舞會》爲例，來說明本文中所提出的抽象概念。

奇詭眩人的《化裝舞會》

《化裝舞會》一劇是俄國上世紀最後一位浪漫詩人萊蒙托夫（M. Ler-montov, 1814-1841）於一八二五年所寫的四幕詩劇。故事情節宛如莎劇《奧塞羅》的翻版。主線敍述一老賭客阿爾貝尼（Arbénine）如何在一連串錯中錯的情況下，因一個遺失的手鐲（如同奧塞羅爲了一方手帕）懷疑年輕妻子妮娜的不貞，終於在一化裝舞會中毒死妻子，而後發瘋的故事。從導演的眼光來看，《化裝舞會》首先是個面具身份的遊戲。大家化身而舞，所追求的正是在扮演另一角色時的自我遺忘，甘願迷失在眞實及夢幻之間，終至於無法分辨鏡中影象與眞正臉孔之間的差距。再者，此劇也呈現賭戲的劇烈張力及愛情的猛烈瘋狂。當二者升至壓力最高點而爆炸後，眼前所剩的是無際黑暗。

在此前提之下，波波夫（I. Popov）所設計的單一舞台場景突出鏡子及舞會意象。如相片所示，舞台左方有一列透明壓克力中間鏤空的屛風，後方爲一白色大門，右後方有一架鋼琴，而舞台右半部地面則橫切五條下陷的溝槽，每條橫溝上置放一把椅子。整齣表演不管是在舞會中、在阿爾貝尼或其它角色家中、在賭場、或在路上，全在這唯一的舞台佈景中發生。導演的鏡子反影意象由系列的透明中空屛風表達。劇中角色在高潮對立時刻，經常二人間隔透明屛風而相互爭執。舞會意象則由鋼琴、音樂和相片左側及後方的一群女舞者（啞角）傳達。在劇中兩場化妝舞會之前的場景，導演已一再利用啞角舞者，穿戴怪異的面具及禮服（由知名畫家査布霍夫 B. Zaborov所設計），在主戲之間、之旁、之後翻然起舞，預示死亡舞會的主題，表演焦點因而分散。至於地面分割的舞台空間裝置處理，則似暗示劇中即將分崩離析的不合諧社會，所有戲劇角色在此區移位，除非依其彎勢蜿蜒行走，否則就得一脚高一脚低地橫越舞台或跳越舞台。

整齣戲在如此的視覺邏輯下演出，觀衆所得的最深印象即爲怪誕的舞會與眞幻難分的戲劇影像，單憑視覺觀賞便可領會導演的用意，毋需透過角色對白的進行。在第三幕死亡舞會的序曲場景中，甚至跑上一隻小機器孔雀，擺首弄姿，收放雀屛之後橫越舞台下場，衆人視若無睹。看似突兀的小揷曲其實預吿年輕貌美的女主角繁華將過，死亡即至的訊息。而當妮娜中毒死亡刹那，舞台後方白門忽然洞開，一男歌者身著黑色西裝，腰下圍一大塊白巾，頭挿數根挺立的白色羽毛，以假聲高音在門檻淸唱死亡之歌。這些奇詭的死亡象徵及音色充份呈現一詭異舞台世界新創的運轉邏輯。

象徵、邏輯與隱喩

很明顯地，導演工作的重點不在於呈現俄國十九世紀的社會背景，或仿製劇中人物當時的生活起居，而是以劇作爲出發點，以面具角色、鏡中反影、死亡焦慮及命運之賭等等重要主題，動用所有表演媒介在舞台上新創的奇詭世界，用以彰顯此作在寫實主義或浪漫主義大帽子底下所暗藏的可能喩意。

在對白表達上，有些演員，如飾演阿爾貝尼的布德（J-L. Boutté），刻意呈現馬寇維茲（A. Markowicz）詩體譯文中的詩律，以求轉現俄語原文中的詩律。此外，劇白停頓的使用不少，有時長到令首演觀衆不知如何反應才好，此點倒完全達到導演想製造焦慮效果的用意。在音樂使用方面，導演採用本劇在一九一七年俄國首演時葛拉如諾夫（Glazounov）所創作的音樂，但改以鋼琴、提琴、淸唱或合唱方式呈現，而避開繽紛舞會的熱鬧氣氛。音樂、舞蹈的使用在劇中自成系統，有時看似與劇情毫無關聯，實則預示、加強、反諷，或與劇中角色命運對峙。

當然此戲最精采之處仍在於男女主角身上。老牌演員布德病入膏肓，只能坐在輪椅上演戲，卻賦予阿爾貝尼這個具自毀傾向的角色一股難以比擬的諷世譏誚張力。劇中大段對死亡反省的獨白以介於朗誦及思慮的方式表演，令人背脊發冷，不知演員是否仍在演戲？演他對手戲的妮娜由年輕的德蕊維拉（V. Dréville）擔任。這位由維德志一手栽培的女演員在舞台上輻射無限精力，舞台動作快速而明顯，感情表現飽滿極致，充份表達妮娜心思無邪與年輕的個性。

我們再回到本文開首的《今夜即與表演》一劇。這齣戲中戲人生與戲剝混淆不淸，最後演員要求劇作家前來戲院說明故事來龍去脈，他們已無信心再即興排演下去。劇中導演斷然拒絕劇作家現身解釋，但此劇「已寫好的部份」則可以送來。（Pirandello, P. 102）

當代話劇搬演恰巧界於詮釋劇作及藝術創作的臨界點上。

引用書目

Antoine, A. "Ca userie sur la mise en scène", Revue de Paris, Ier avril, 1903, pp. 596-612.

Brecht, B. Ecrits sur le théâtre, vol. I. Paris: L'Arche, 1972.

Brustein, R. "How to 'Serve' Shakespeare", The New Republic, August 13, 1990, p. 32.

Carlson, M. "Theatrical performance: Illustration, translation, fulfillment or supplement", Theatre  Jour-nal, March 1985, pp. 5-10.

Corvin, M. Moliére et ses metteurs en scène d'aujourd' hui. Lyon: Presses universitaires de Lyon,  1985.

Dort, B. La reprèsentation émancipée. Arles: Actes sud, 1988.

Pavis, P. "Du texte à la scène: un enfantement difficile", Théâtre/Public, no. 79, 1988, pp. 27-35.

Pirandello, L. Questa sera si recita a soggetto, Trovarsi, Bellavita. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1988.

文字｜楊莉莉 清大外文系講師