在藝術的領域上，最爲人所敬仰的，就是那些敢於向形式挑戰的人吧。二十世紀初，受到現代思潮的衝擊，芭蕾舞者步出了公主和王子的城堡，在現代音樂家的樂聲中，開創出一片遼闊的新天地。他們質疑、反省，挽救了舞蹈藝術的衰亡，在舞蹈的荒原上開墾出一片片的春天。
芭蕾舞一直是宮廷的產物，它受宮廷的豢養，也受宮廷的宰制。到了十九世紀末的時候，它已經是一種腐化的社交工具了。不僅在形式上已走進了浪漫芭蕾的死胡同，在社會意義上它也從宮廷藝術墮落而爲王宮貴族們的尋芳窟。廿世紀初給芭蕾舞帶來革命的是俄國的狄亞基列夫及他一手創辦的俄國芭蕾舞團（Bal-let de Russes）。
打開現代藝術的版圖，在一九〇〇年初期，許多藝術都開始了實驗創新的面貌。佛洛伊德的夢的潛意識學說，延伸到文學領域，使喬埃斯以意識流手法寫成《尤里西斯》，瑞典的史特林堡從左拉的自然主義跳出，《夢幻劇》的獨特戲劇形式在歐洲引起注目；德布西、拉威爾的印象派樂風在巴黎互相爭映；一九〇〇年莫內在巴黎發表的「睡蓮」系列，爲印象派畫風揭起標竿，馬蒂斯的野獸派與畢卡索的立體畫派隨後也在巴黎蠢蠢欲動。一九〇四年，「現代舞之母」伊莎朶拉．鄧肯到了俄國，她脫掉舞鞋後的自在，一方面讓西方人了解舞蹈原來可以不止是芭蕾舞，它是一種直接抒發情感，彰顯人性的藝術，而不僅是身體、技巧的炫耀展示，另一種舞蹈出現了，從規範嚴格的芭蕾舞解放出來，它叫做現代舞，包括美國的朶里斯．韓福瑞、聖．丹尼斯、泰德．雄及歐洲的瑪麗．魏格曼追隨著鄧肯的赤脚，開始了現代舞的發展，以致於後來有瑪莎．葛蘭姆、模斯．康寧漢、拉邦這一個宗譜上的發展；另一方面，也有一批人，編舞家如佛金等人，則仍然留在芭蕾舞裡，但他們也想打破嚴格的俄式芭蕾規範，跳不一樣的芭蕾舞，於是也有另一個宗譜系列的人在廿世紀開始做芭蕾舞體制內的改革。
在這個宗譜裡，狄亞基列夫與其創立的俄國芭蕾舞團是播種者。狄亞基列夫以藝術贊助者、經理人的角色，號召了廿世紀初才氣洋溢的作曲家、畫家、設計家及編舞家，是這些大藝術家的結合，方使得芭蕾舞在廿世紀初展開了新的面貌。他手下的五名編舞家，包括佛金、尼金斯基、尼金斯卡、馬辛，及喬治．巴蘭欽，都是左右芭蕾舞現代化的里程人物。
形式的背叛者──佛金
佛金是第一個背叛倍第巴，而從浪漫芭蕾舞三幕式的舞劇公式裡走出來的編舞家，《垂死的天鵝》（一九〇七年）是跨出新頁的第一支作品。它不用整晚的時間來講愛情故事，而在短短的三分鐘內，以純粹的舞蹈動作來呈現天鵝在生死交掙中的動人情境，音樂、舞蹈與角色之間的簡潔及統一，是過去所少見的。
《垂死的天鵝》只是一支小品，一九〇九年，佛金採用蕭邦的音樂做了以群舞爲主的舞劇《仙女》，這支作品在幾個方面上對芭蕾舞的現代化是極具突破意義的：一、是第一齣沒有故事，沒有戲劇情節，沒有炫人的展技，而以結構及隊形變化表現唯美意境的抽象舞劇。二、音樂是爲舞蹈而服務，佛金在這齣舞劇中宣示了「舞蹈」在芭蕾舞中的主導地位。三、舞蹈不再只是沿用現成的芭蕾語彙，而要求在每一支創作中，都應根據主題去發展新的形式。四、群舞不再只是舞台上的陪襯，他們是舞蹈內容的一部分。五、鼓勵舞蹈與其他藝術的結合，芭蕾舞不再只是音樂或美術的附庸，在舞台上，它必須和其他的藝術佔有同等的地位，方能稱之爲「合作」。
尼金斯基和尼金斯卡
佛金之後的另一位閃亮之星，當推尼金斯基。尼金斯基所跳的小丑傀儡《彼得洛希卡》，及《玫塊花魂》，奠定他一代舞星的永恆地位。在亞基列夫的鼓勵下，他開始編舞。尼金斯基所編的舞和他在舞台上所躍起的高度同樣驚人。
以德布西的音樂所做的《牧神的午後》（一九一二），尼金斯基一舉打破了芭蕾所有的形式與規則。《牧神的午後》描述夏日午後在森林出浴的女神，因牧神的出現驚惶逃去，其中一人遺下紗巾，牧神獨憑紗巾，綺思無限。除了不談該舞中因牧神的一段春夢般的自慰動作，被稱爲是第一個性慾主義的作品之外，讓我們來看尼金斯基在這支舞裡的革命：
一、舞者們穿著希臘式的涼鞋而不是硬鞋。
二、舞者的身體限制只有面向觀眾的平面式移動，使得整支舞看起來就像是活起來的希臘花瓶或壁畫圖像，所有的動作都是平面造型。
三、舞蹈不必死釘在音樂的節奏上，在德布希低調而流動的音樂裡，舞者必須背誦自己的動作，而不是由音樂來提醒。尼金斯基花了兩年的時間以及一百廿次的排練才完成這支十二分鐘的作品。
翌年，尼金斯基編《二》（一九一三），這支已經佚失的作品，雖然少有人提及，卻是廿世紀的場景第一次登上芭蕾舞的舞台。採用德布西的音樂，以現代的佈景，描述三名打網球者間的調情與嬉鬧。同年，以史特拉汶斯基的同名音樂所做的《春之祭禮》，又把他帶進爭議的暴風圈裡。
尼金斯基的反古典嘗試，與史特拉汶斯基的音樂是同樣前衛的。他打破芭蕾舞所有「美麗」的規則：第一、他把芭蕾外張的雙腿硬生生變成內彎的內八字，第二、芭蕾一向要求向上飛揚的跳高，尼金斯基則是重心下沉，往下踩跺的，此外，《春之祭禮》的舞蹈重心在群舞部分，動作簡單統一，但卻像史特拉汶斯基的音樂一樣，劇烈狂暴。
尼金斯基的妹妹尼金斯卡，繼其兄長再創風雲。她著名的《婚禮》，根本就是把人體當成建築結構，在舞台做群隊隊形的幾何變化。而狄亞基列夫培養的第三位編舞家馬辛（Leonide Massine）的代表作《遊行》則將美術上的「立體畫派」延伸至舞蹈，在畫家畢卡索及作曲家沙提的合作下，這個以馬戲團爲背景的舞作，首次在舞台上堆砌現代生活的動作。
第一次世界大戰之後，俄國編舞家大部分走避美國，芭蕾舞的現代化旅程遂也因而轉移至美國，而走的最堅持，影響最遠的則當推喬治．巴蘭欽。
新古典的風格──巴蘭欽
巴蘭欽的創作豐富，而且對任何一種芭蕾舞的型式都遊刃有餘，特別是他對音樂性的高度敏感，後世編舞家至今無人能出其右。後世的人把巴蘭欽歸類爲「新古典」芭蕾的代表人物，是因爲巴蘭欽一方面恪遵嚴謹、對稱的原則，另一方面又把芭蕾舞放在一個現代秩序的感官經驗裡，在空間、速度、力度和線條上延伸古典芭蕾舞美學的面向，而其中最重要的一點，則是他在舞蹈中所建構的音樂性。
他形容音樂是「舞蹈的基礎」，而舞蹈當然也就是「看得見的音樂」，他早期的作品，如《小夜曲》、《四種氣質》在結構上都與音樂有息息相關的呼應。
在巴蘭欽之後，芭蕾舞改革開放的路子與現代舞的興起，是美國境內舞蹈兩個不同的面向。同時，巴蘭欽也受邀到歐洲許多舞團編舞，其中影響最多的便是荷蘭國家芭蕾舞團，這個曾於六年前來過台灣的著名舞團，現任藝術總監漢斯．范．曼儂（Hans van Manon）被認爲是巴氏風格的繼承人之一，而該團另一位重要的編舞家傑瑞．季里安（Jiri Kylian）更是歐洲近半世紀以來的重要編舞家之一，他強調芭蕾舞的銳利及流動，把芭蕾舞變成鋼筋城市裡的冷銳，神乎其技的高速與昻揚。
十月分即將來台的澳洲芭蕾舞團，雖然在一九六二年才成立，但它追本溯源卻與狄亞基列夫的俄國芭蕾舞團有著血緣關係。該團的播種者波羅樊斯基（Edouard Borovansky）原爲俄國芭蕾舞團的舞者，三〇年代才在澳洲落地生根，並培養當地的舞者。按著這樣的血緣關係，該團在舞碼上也有許多佛金及巴蘭欽的作品。
特約報導｜盧健英
