PAR 表演藝術雜誌

音樂史上眞正所謂的劃時代作品並不多見，作曲家們的創作生涯多半有一定的步調與確切的方向可尋，他們將前輩的風格依一己的創見加以演化，擴張其涵蓋範圍，將之帶至該風格發展可能性的極致，而在其藝術創作生涯的終點處，攀登上該樂派的大師寶座（如華格納之流即屬於此類作曲家），留下許多所謂的「經典作品」。但是，劃時代的作品往往不符合此一模式，它們多半在該作曲家創作生涯的初期，以嶄新的姿態，像火山爆發後從海底突然冒出的島嶼一般矗立一方。它們石破天驚的開啓了潮流的先河，道出前人所未道出的時代精神；而這創作的靈感多半源於夢境，從潛意識中不經意的流出，假作曲家之手付諸紙上──史特拉汶斯基的《春之祭禮》便是其中的典型範例之一。

史特拉汶斯基曾在兩篇文章中敍述他的創作經過：一篇是〝Ce que j'aĪ voulu exprimer dans Le Sacre du Printemps〞（Montjoie, Année 1, no.8, Paris, May 29, 1913），另一是在一九五九年由倫敦Farber&Farber出版的「呈示與發展」Expositions and Developments一書中。這兩篇關於《春之祭禮》誕生經過的文章在內容上有互補之處，筆者在引用史氏的話時，將把這兩篇文章中的段落互相穿揷合併，不再註明各別出處，以圖能給予讀者一較爲完整的故事全貌。史特拉汶斯基的敍述如下：

有一天，當我正在聖彼得堡譜寫《火鳥》總譜的最後幾頁時，突然有個快速的幻影從我眼前飛速而過，令我大吃一驚。……我在幻影中看到一個肅穆的異敎徒隊伍行列：年老的聖者們坐成一個圓圈，看著一個年輕少女狂舞至死。他們犧牲她以獻祭春之神。這正是《春之祭禮》的主題……這幻影……我描述給我那善於繪製異敎徒的畫家朋友尼古拉斯．羅里希（Nicholas Roerich）聽，他熱烈的讚賞我這個靈感，並且成爲我這次創作時的伙伴。

春之預兆

然而，這幻影並未伴隨著任何確切的音樂出現，而我不久又有了另一個純音樂化的創作念頭，我打算寫一首「協奏曲」……這首協奏小品中的鋼琴代表著俄國偶戲中的木偶，狄亞基列夫建議我在寫《春之祭禮》之前，先將這曲子發展成芭蕾舞劇（即《彼得洛希卡》）。

一九一一年七月在《波得洛希卡》首演後，我動身前去湯尼雪夫公主（Prin-cess Tenichev）在史莫蘭斯克（Smolensk）附近的鄉下別莊，以便與羅里希碰面，謀商《春之祭禮》的故事大綱；羅里希與公主相當熟識，他渴望我能去看一看公主所收藏的俄羅斯民俗藝品。……我著手開始與羅里希工作，幾天之内，故事大綱與各支舞的標題就已敲定。羅里希在當時就已打好他那著名的韃靼風味佈景的草圖，並且依公主所收藏的民俗衣物動手設計舞劇所需的服裝。當時我們替這舞劇所取的名字是Vesna Sviaschennaia──神聖的春天。巴克斯特（Leon Bakst）所取的名字《春之祭禮》，只在法文中行的通。在英文裡，《春之加冕》The Cornation of Spring比《春之祭禮》The Rite of Spring更接近我的原意。

克拉侖的小旅店是樂曲的誕生地

當回到烏斯提魯格（Ustilug）後，我的腦海中馬上就出現了一些《春之祭禮》的主題樂念，這是〈春之預兆〉的主題，也是我所寫下的第一支舞。在秋天回到瑞士之後，我和全家人搬去克拉侖（Clarens）一地的一家旅舍中繼續工作。幾乎整個的《春之祭禮》都是在這家旅店的一個小房間──一間八尺乘八尺的小閣樓中完成的。閣樓裡的唯一家具是台小直立鋼琴，我一直踩上弱音踏瓣（我一直都在弱音鋼琴上工作），此外還有一張桌子，兩張椅子。我從〈春之預兆〉開始寫到第一部分完，然後才回頭寫序奏。我的想法是要在序奏中呈現大自然的甦醒，鳥兒與百獸們的搔抓、啃噬、搖動。我譜寫舞劇第二部分時的作曲先後次序與今日樂曲的順序相同，我寫的很快，直到〈祭獻之舞〉，我會彈，可是最初並不知道該怎麼將它在譜上記下。在既高昻又衰竭的身心狀況下，《春之祭禮》整曲在一九一二年年初就已完成，而配器的工作（大多都是機械化的寫譜工作，因爲我永遠在譜寫音樂時就已想好配器的方法）在春天尾巴時就大致寫好，然而〈祭獻之舞〉的最後幾頁總譜一直要到十一月十七日才完成。

我只是那盛裝音樂的器皿

從史特拉汶斯基上面這段的敍述來看，《春之祭禮》實際上是在靈感的驅動下，快速完成的。特別是那段節奏變化惡名昭彰的〈祭獻之舞〉竟然是在先會彈，但卻不知如何記譜的情況下完成。這似乎一切都是在腦海中憑感覺而摸索創作出來的，連史氏自己也說「當我在寫《春之祭禮》時，沒有任何系統指引著我。每當我想起那個時代其它令我感興趣的作曲家──貝爾格、魏本、荀白克──他們的音樂看來都比《春之祭禮》來的理論化；這些作曲家有個偉大的傳統在支撑著他們，反之《春之祭禮》的背後則少有明顯直接的傳統支撑它。我只有我的耳朶可以幫助我，我聆聽，寫下我所聽到的。我只是那器皿，而《春之祭禮》從其中流瀉而出。」──這才是眞正令人大吃一驚的事實，也正符合了前面所說的「劃時代」革命性作品的構成要件；對作曲者是如此（史氏一生最具創意的這首曲子在他三十一歲左右完成，其後的樂曲雖風格與質地皆有新意與可取之處，但無一能在重要性上超過此曲），對整個時代也是如此！那一群又一群想模仿此一「野蠻風格」的作曲家們，往往只是多打破了幾面定音鼓鼓皮而已！

《春之祭禮》在音樂方面的革命性創意可從下列幾方面來談論：一、獨特的節奏感。二、融合多種材料的複調性和聲與對位手法。三、色彩繽紛，但卻一反常規的管弦樂法。四、是芭蕾舞曲，但卻具備著完整樂曲結構，不似一般舞劇拼湊各曲而成。

靈感得自俄國語言的合成節奏

首先，在節奏感方面，這舞劇的節奏相當複雜難數，在初演時曾讓擔任編舞的尼金斯基數都數不淸楚。它與傳統的節奏理念相反；傳統的節奏感是由一個以穩定速度進行的拍子爲統合基礎，而由旋律或伴奏的節奏或落在拍上，或落在拍間，構成切分音而形成節奏上的不確定感與張力，還有節奏本身的加速減速以推動音樂節奏的進行。然而史特拉汶斯基在《春之祭禮》中的節奏理念，都是一種源於俄國語言的合成節奏，由某個音符時値做基礎（例如八分音符），然後將短旋律的節奏由一個2拍加上3拍合併成5拍──5／8拍，然後可能在反覆一次後將前頭的2拍子多反複一次，形成2／8+2／8+3／8拍的7／8拍子。如此一來傳統固定存在的節拍重音不復存在，而是一群依旋律節奏構造形成的不規則長短拍子，以長長短短一會兒規則、一會兒不規則的形態形成一種獨特的韻律感。乍聽之下令人以爲雜亂無序，但是聽久之後卻能體會出另一種延宕起伏不定的現代節奏感，它似乎正象徵著這世紀爆炸性的脫序進展步調。

第二，在其複調性的和聲手法以及對位法上的大膽創新，舉例來說，《春之祭禮》的《春之預兆》中那著名的和弦就是由E大調三和弦與降E的六五和弦合併而成，然而其處理手法卻頗費周章。因爲這和弦反複了上百次，所以自然因和弦本身的性質以及和聲及傳統的靜態滯留狀態，而迫使得傳統和聲的進行槪念不再適用，作曲者得自己發明一些獨特的和弦與獨特的和聲連接（例如「連鎖反應銜接法」），以確保樂曲的和聲完整性。這麼一來，《春之祭禮》使得所有當代的作曲家們跌入一片愁雲慘霧之中，因爲不再有一模式可供依循，人人得自謀出路，各出機杼，作曲不再是單純的演化工作，創新成爲唯一的要務。

在對位法上，曲子不少上下聲部的對位並非出自線條對線條的理念，而是源自於節奏對節奏，或者一個層次對一個層次（將兩三個旋律以混音方式疊在一起，例如序奏裡）。這種對位破壞了點與線之間同爲一體但分化爲二面的基本作曲理念，曲子有時只爲了點，有時只爲了線，而將這二者綁在一起的和聲卻也早已解體，這正是大多數現代作曲者們作曲基本技巧的出發點。

色彩美的定義不再只是唯美

第三，在配器手法上，雖然史氏說這只是個機械的寫譜工作，但是曲子每一處無不充滿著獨具創意的高明配器手法，例如曲子一開頭高高在上的低音管旋律與低沈的豎笛聲，形成一種違反常態音域的特殊音響，強化了色彩也強化了聲音張力所激發出的整體張力感。倘若將二者依正常管弦樂法加以對調，由豎笛吹低音管的曲調，由低音管吹下方的四度下行半音，它不但破壞了《春之祭禮》獨特的異國情調，也將大大破壞聲音的張力，這段音樂頓時失色，而無甚可觀之處。（指揮此曲首演的孟都曾聽史氏在鋼琴上彈奏此曲，他當下認爲史特拉汶斯基瘋了，因爲少了此曲在音色方面的變化，曲子變得刺耳，難以卒聞）。運用樂器的極端音域，將各弦樂加以再三分部，讓和弦儘量交由一種（族）樂器來演奏……這些雖然都不是《春之祭禮》所首創，但是卻是在《春之祭禮》中得到最頻繁的運用與最大的效果──色彩美的定義至此已不再是唯美而已！

野蠻而美麗的音樂

在曲式方面，與前兩齣《火鳥》與《彼得洛希卡》相較之下，《春之祭禮》有更多完整封閉的曲式構造，或者形成三段式，或者做前後的呼應，主題與過門之間的銜接也較爲自然，少貼補拼湊的痕跡。史氏自己也承認，這是唯一能從頭至尾一音不切掉演出的芭蕾作品，他甚至還比較喜歡它是個演奏用曲，而不是當做舞劇來跳。這種舞蹈形成與音樂形式完美的結合，正宣示了舞劇樂舞合一的完美境地已經達到，而這種平衡的狀態也的確在日後不復得見。狄亞基列夫所提倡的另一種綜合藝術，在《春之祭禮》中得到完全的實現，它的確爲舞史上的巔峯作品之一。

《春之祭禮》在一九一三年五月二十九日的巴黎首演中，由尼金斯基編舞，在香榭麗舍劇院上演，它是藝術上驚天動地的大暴動、大醜聞。而此一暴動針對的雖然是舞蹈的部分，觀衆對此音樂也做出激烈的二分法反應，甚至連德布西都對此曲不滿。這一切的衝突與暴動，醜聞與革命，殘酷的主題與野蠻卻又美麗的音樂……這些格格不入，互不相融，但卻又同時存在的東西所構成的爭議性存在，不也正是當代社會的縮影嗎？做爲二十世紀的首部劃時代性代表作品，《春之祭禮》絕對當之無愧。

文字｜陳樹熙 聯合實驗管弦樂團助理指揮