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尼古拉斯.羅希里的畫作The Miracle,莫斯科東方美術館。(林懷民 提供)
特別企畫 Feature 特別企畫/現代樂舞/濫觴

夢境、革命、暴動 世紀之音《春之祭禮》的誕生

許多人說,史特拉汶斯基所譜寫的《春之祭禮》本身就是個「謎」。它惡名昭彰的〈獻祭之舞〉竟是在作曲家先會彈,卻不知如何記譜的情況下完成的。奇特的和聲、對位、及配器手法,引領著夢境中走出來的異敎徒隊伍、狂舞的少女和春之神……走進二十世紀的當代,旣遙遠,又眞實。

許多人說,史特拉汶斯基所譜寫的《春之祭禮》本身就是個「謎」。它惡名昭彰的〈獻祭之舞〉竟是在作曲家先會彈,卻不知如何記譜的情況下完成的。奇特的和聲、對位、及配器手法,引領著夢境中走出來的異敎徒隊伍、狂舞的少女和春之神……走進二十世紀的當代,旣遙遠,又眞實。

音樂史上眞正所謂的劃時代作品並不多見,作曲家們的創作生涯多半有一定的步調與確切的方向可尋,他們將前輩的風格依一己的創見加以演化,擴張其涵蓋範圍,將之帶至該風格發展可能性的極致,而在其藝術創作生涯的終點處,攀登上該樂派的大師寶座(如華格納之流即屬於此類作曲家),留下許多所謂的「經典作品」。但是,劃時代的作品往往不符合此一模式,它們多半在該作曲家創作生涯的初期,以嶄新的姿態,像火山爆發後從海底突然冒出的島嶼一般矗立一方。它們石破天驚的開啓了潮流的先河,道出前人所未道出的時代精神;而這創作的靈感多半源於夢境,從潛意識中不經意的流出,假作曲家之手付諸紙上──史特拉汶斯基的《春之祭禮》便是其中的典型範例之一。

史特拉汶斯基曾在兩篇文章中敍述他的創作經過:一篇是〝Ce que j'aĪ voulu exprimer dans Le Sacre du Printemps〞(Montjoie, Année 1, no.8, Paris, May 29, 1913),另一是在一九五九年由倫敦Farber&Farber出版的「呈示與發展」Expositions and Developments一書中。這兩篇關於《春之祭禮》誕生經過的文章在內容上有互補之處,筆者在引用史氏的話時,將把這兩篇文章中的段落互相穿揷合併,不再註明各別出處,以圖能給予讀者一較爲完整的故事全貌。史特拉汶斯基的敍述如下:

有一天,當我正在聖彼得堡譜寫《火鳥》總譜的最後幾頁時,突然有個快速的幻影從我眼前飛速而過,令我大吃一驚。……我在幻影中看到一個肅穆的異敎徒隊伍行列:年老的聖者們坐成一個圓圈,看著一個年輕少女狂舞至死。他們犧牲她以獻祭春之神。這正是《春之祭禮》的主題……這幻影……我描述給我那善於繪製異敎徒的畫家朋友尼古拉斯.羅里希(Nicholas Roerich)聽,他熱烈的讚賞我這個靈感,並且成爲我這次創作時的伙伴。

春之預兆

然而,這幻影並未伴隨著任何確切的音樂出現,而我不久又有了另一個純音樂化的創作念頭,我打算寫一首「協奏曲」……這首協奏小品中的鋼琴代表著俄國偶戲中的木偶,狄亞基列夫建議我在寫《春之祭禮》之前,先將這曲子發展成芭蕾舞劇(即《彼得洛希卡》)。

一九一一年七月在《波得洛希卡》首演後,我動身前去湯尼雪夫公主(Prin-cess Tenichev)在史莫蘭斯克(Smolensk)附近的鄉下別莊,以便與羅里希碰面,謀商《春之祭禮》的故事大綱;羅里希與公主相當熟識,他渴望我能去看一看公主所收藏的俄羅斯民俗藝品。……我著手開始與羅里希工作,幾天之内,故事大綱與各支舞的標題就已敲定。羅里希在當時就已打好他那著名的韃靼風味佈景的草圖,並且依公主所收藏的民俗衣物動手設計舞劇所需的服裝。當時我們替這舞劇所取的名字是Vesna Sviaschennaia──神聖的春天。巴克斯特(Leon Bakst)所取的名字《春之祭禮》,只在法文中行的通。在英文裡,《春之加冕》The Cornation of Spring比《春之祭禮》The Rite of Spring更接近我的原意。

克拉侖的小旅店是樂曲的誕生地

當回到烏斯提魯格(Ustilug)後,我的腦海中馬上就出現了一些《春之祭禮》的主題樂念,這是〈春之預兆〉的主題,也是我所寫下的第一支舞。在秋天回到瑞士之後,我和全家人搬去克拉侖(Clarens)一地的一家旅舍中繼續工作。幾乎整個的《春之祭禮》都是在這家旅店的一個小房間──一間八尺乘八尺的小閣樓中完成的。閣樓裡的唯一家具是台小直立鋼琴,我一直踩上弱音踏瓣(我一直都在弱音鋼琴上工作),此外還有一張桌子,兩張椅子。我從〈春之預兆〉開始寫到第一部分完,然後才回頭寫序奏。我的想法是要在序奏中呈現大自然的甦醒,鳥兒與百獸們的搔抓、啃噬、搖動。我譜寫舞劇第二部分時的作曲先後次序與今日樂曲的順序相同,我寫的很快,直到〈祭獻之舞〉,我會彈,可是最初並不知道該怎麼將它在譜上記下。在既高昻又衰竭的身心狀況下,《春之祭禮》整曲在一九一二年年初就已完成,而配器的工作(大多都是機械化的寫譜工作,因爲我永遠在譜寫音樂時就已想好配器的方法)在春天尾巴時就大致寫好,然而〈祭獻之舞〉的最後幾頁總譜一直要到十一月十七日才完成。

我只是那盛裝音樂的器皿

從史特拉汶斯基上面這段的敍述來看,《春之祭禮》實際上是在靈感的驅動下,快速完成的。特別是那段節奏變化惡名昭彰的〈祭獻之舞〉竟然是在先會彈,但卻不知如何記譜的情況下完成。這似乎一切都是在腦海中憑感覺而摸索創作出來的,連史氏自己也說「當我在寫《春之祭禮》時,沒有任何系統指引著我。每當我想起那個時代其它令我感興趣的作曲家──貝爾格、魏本、荀白克──他們的音樂看來都比《春之祭禮》來的理論化;這些作曲家有個偉大的傳統在支撑著他們,反之《春之祭禮》的背後則少有明顯直接的傳統支撑它。我只有我的耳朶可以幫助我,我聆聽,寫下我所聽到的。我只是那器皿,而《春之祭禮》從其中流瀉而出。」──這才是眞正令人大吃一驚的事實,也正符合了前面所說的「劃時代」革命性作品的構成要件;對作曲者是如此(史氏一生最具創意的這首曲子在他三十一歲左右完成,其後的樂曲雖風格與質地皆有新意與可取之處,但無一能在重要性上超過此曲),對整個時代也是如此!那一群又一群想模仿此一「野蠻風格」的作曲家們,往往只是多打破了幾面定音鼓鼓皮而已!

《春之祭禮》在音樂方面的革命性創意可從下列幾方面來談論:一、獨特的節奏感。二、融合多種材料的複調性和聲與對位手法。三、色彩繽紛,但卻一反常規的管弦樂法。四、是芭蕾舞曲,但卻具備著完整樂曲結構,不似一般舞劇拼湊各曲而成。

靈感得自俄國語言的合成節奏

首先,在節奏感方面,這舞劇的節奏相當複雜難數,在初演時曾讓擔任編舞的尼金斯基數都數不淸楚。它與傳統的節奏理念相反;傳統的節奏感是由一個以穩定速度進行的拍子爲統合基礎,而由旋律或伴奏的節奏或落在拍上,或落在拍間,構成切分音而形成節奏上的不確定感與張力,還有節奏本身的加速減速以推動音樂節奏的進行。然而史特拉汶斯基在《春之祭禮》中的節奏理念,都是一種源於俄國語言的合成節奏,由某個音符時値做基礎(例如八分音符),然後將短旋律的節奏由一個2拍加上3拍合併成5拍──5/8拍,然後可能在反覆一次後將前頭的2拍子多反複一次,形成2/8+2/8+3/8拍的7/8拍子。如此一來傳統固定存在的節拍重音不復存在,而是一群依旋律節奏構造形成的不規則長短拍子,以長長短短一會兒規則、一會兒不規則的形態形成一種獨特的韻律感。乍聽之下令人以爲雜亂無序,但是聽久之後卻能體會出另一種延宕起伏不定的現代節奏感,它似乎正象徵著這世紀爆炸性的脫序進展步調。

第二,在其複調性的和聲手法以及對位法上的大膽創新,舉例來說,《春之祭禮》的《春之預兆》中那著名的和弦就是由E大調三和弦與降E的六五和弦合併而成,然而其處理手法卻頗費周章。因爲這和弦反複了上百次,所以自然因和弦本身的性質以及和聲及傳統的靜態滯留狀態,而迫使得傳統和聲的進行槪念不再適用,作曲者得自己發明一些獨特的和弦與獨特的和聲連接(例如「連鎖反應銜接法」),以確保樂曲的和聲完整性。這麼一來,《春之祭禮》使得所有當代的作曲家們跌入一片愁雲慘霧之中,因爲不再有一模式可供依循,人人得自謀出路,各出機杼,作曲不再是單純的演化工作,創新成爲唯一的要務。

在對位法上,曲子不少上下聲部的對位並非出自線條對線條的理念,而是源自於節奏對節奏,或者一個層次對一個層次(將兩三個旋律以混音方式疊在一起,例如序奏裡)。這種對位破壞了點與線之間同爲一體但分化爲二面的基本作曲理念,曲子有時只爲了點,有時只爲了線,而將這二者綁在一起的和聲卻也早已解體,這正是大多數現代作曲者們作曲基本技巧的出發點。

色彩美的定義不再只是唯美

第三,在配器手法上,雖然史氏說這只是個機械的寫譜工作,但是曲子每一處無不充滿著獨具創意的高明配器手法,例如曲子一開頭高高在上的低音管旋律與低沈的豎笛聲,形成一種違反常態音域的特殊音響,強化了色彩也強化了聲音張力所激發出的整體張力感。倘若將二者依正常管弦樂法加以對調,由豎笛吹低音管的曲調,由低音管吹下方的四度下行半音,它不但破壞了《春之祭禮》獨特的異國情調,也將大大破壞聲音的張力,這段音樂頓時失色,而無甚可觀之處。(指揮此曲首演的孟都曾聽史氏在鋼琴上彈奏此曲,他當下認爲史特拉汶斯基瘋了,因爲少了此曲在音色方面的變化,曲子變得刺耳,難以卒聞)。運用樂器的極端音域,將各弦樂加以再三分部,讓和弦儘量交由一種(族)樂器來演奏……這些雖然都不是《春之祭禮》所首創,但是卻是在《春之祭禮》中得到最頻繁的運用與最大的效果──色彩美的定義至此已不再是唯美而已!

野蠻而美麗的音樂

在曲式方面,與前兩齣《火鳥》與《彼得洛希卡》相較之下,《春之祭禮》有更多完整封閉的曲式構造,或者形成三段式,或者做前後的呼應,主題與過門之間的銜接也較爲自然,少貼補拼湊的痕跡。史氏自己也承認,這是唯一能從頭至尾一音不切掉演出的芭蕾作品,他甚至還比較喜歡它是個演奏用曲,而不是當做舞劇來跳。這種舞蹈形成與音樂形式完美的結合,正宣示了舞劇樂舞合一的完美境地已經達到,而這種平衡的狀態也的確在日後不復得見。狄亞基列夫所提倡的另一種綜合藝術,在《春之祭禮》中得到完全的實現,它的確爲舞史上的巔峯作品之一。

《春之祭禮》在一九一三年五月二十九日的巴黎首演中,由尼金斯基編舞,在香榭麗舍劇院上演,它是藝術上驚天動地的大暴動、大醜聞。而此一暴動針對的雖然是舞蹈的部分,觀衆對此音樂也做出激烈的二分法反應,甚至連德布西都對此曲不滿。這一切的衝突與暴動,醜聞與革命,殘酷的主題與野蠻卻又美麗的音樂……這些格格不入,互不相融,但卻又同時存在的東西所構成的爭議性存在,不也正是當代社會的縮影嗎?做爲二十世紀的首部劃時代性代表作品,《春之祭禮》絕對當之無愧。

 

文字|陳樹熙 聯合實驗管弦樂團助理指揮

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春之祭禮

尼金斯基(Vaslav Nijinsky)

設計者:尼古拉斯.羅里希

舞團:狄亞基列夫的俄國芭蕾

首演:May.29, 1913

劇場:巴黎香榭麗舍劇院

春之祭禮

馬辛(Léonide Massine)

設計者:尼古拉斯.羅里希

舞團:狄亞基列夫的俄國芭蕾

首演:Dec.14, 1920

劇場:巴黎香榭麗舍劇院

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李斯特.荷頓(Lester Horton)

設計者:William Bowne

舞團:李斯特.荷頓芭蕾

首演:Aug.5, 1937

劇場:洛杉磯Hollywood Bowl

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Yvonne Georgi

設計者:Heinz Beisker

舞團:Stadtische Oper

首演:Oct.29, 1953

劇場:Düsseldorf, Städische Bühnen

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瑪麗.魏格曼(Mary Wigman)

設計者:Wilhelm Reinking

舞團:Stadtische Oper Berlin

首演:Sep.24, 1957

劇場:Berlin, Stadische Oper

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比嘉(Maurice Béjart)

設計者:Pierre Caille

舞團:Ballet-Théâtre de Paris

首演:Dec.8, 1959

劇場:Théatre Royal de la Monnaie

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坎尼斯.馬克米蘭(Kenneth MacMillan)

設計者:Sidney Nolan

舞團:Royal Ballet

首演:May.3, 1962

劇場:倫敦皇家歌劇院

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設計者:Pavol Maria Gábor

舞團:斯洛伐克國家芭蕾

首演:Nov.15, 1964

劇場:斯洛伐克國家劇院

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設計者:Flippo Sanjust

舞團:法蘭克福芭蕾

首演:Nov.25, 1972

劇場:法蘭克福 Stadische Buhnen

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設計者:Naidin Baylis

舞團:Bayerishe Staatsoper Ballet

首演:Apr.l7, 1974劇場:慕尼黑Bayeriche Staatsoper

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設計者:Jean-Paul Vroom

舞團:荷蘭國家芭蕾

首演:Jun.16, 1974

劇場:阿姆斯特丹Stadsschouwburg

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Joyce Trisler

設計者:Joyce Trisler

舞團:New Dance Group Studio's Young Dancers Performing Group

首演:Feb.8, 1974

劇場:紐約St. Clement's Church

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碧娜.鮑許(Pina Bausch)

設計者:Rolf Borzik舞團:烏貝托舞蹈劇場

首演:Dec.3, 1975

劇場:烏貝托歌劇院

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保羅.泰勒(Paul Taylor)

設計者:John Rawlings

舞團:保羅.泰勒舞蹈團

首演:Apr.15, 1980

劇場:紐約City Center Theater

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理査.艾希頓(Richark Alston)

設計者:Peter Mumford, Anne Guyon

舞團:Ballet Rambert

首演:Mar.6, 1981

劇場:Sadler's Wells Theater

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瑪莎.葛蘭姆(Martha Graham)

設計者:Ron Protas, Halston

舞團:瑪莎葛蘭姆舞團

首演:Feb.28, 1984

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舞團:Cullberg Ballet

首演:Mar.2, 1984

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舞團:雲門舞集

首演:Nov.27, 1984

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設計者:Eleanora Kleiber

舞團:Ballet-Ensemble der Komische Oper

首演:Jun.7, 1985

劇場:東柏林Komische Oper

春之祭禮

黎海寧

設計者:華文偉

舞團:香港城市當代舞蹈團

首演:Mar.6, 1992

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