雖然同性戀題材的戲劇，在今日已經可以被廣泛地討論及搬演，然而在現實人生中，同性戀畢竟尙未能普遍地被理解。本文作者從《美國天使》──榮獲今年東尼獎最佳劇本、最佳舞台劇、最佳男主角等大獎的劇作談起，爲讀者揭示美國同性戀劇場種種不同表現手法、論述主題。
今年美國劇場界的年度盛會東尼獎頒獎典禮上，音樂劇的獎項幾乎都被來自倫敦的《誰是湯尼？》The Who's Tommy?和《蜘蛛女之吻》Kiss of the Spider Woman瓜分。（事實上，百老匯近十年來所推出的叫好又叫座音樂劇，絕大多數都原產自倫敦──《西貢小姐》、《歌劇魅影》、《悲慘世界》……）
舞台劇的大獎：最佳劇本、最佳舞台劇、最佳男主角則都頒給《美國天使》Angels in America。這部戲被《村聲》雜誌譽爲近年來，美國戲劇最大的勝利。《紐約時報》稱它是百老滙史上最有勇氣的一齣戲。不過假如你以爲這齣戲與倫敦無關，那你就錯了──《美國天使》雖然是由美國的劇場在九一年五月首演，但是該劇眞正受矚目則源自英國國家劇院在九一年底的製作，而且在倫敦連演一年後「載譽歸國」。
這個競技場裡應該有我們的合法位置
劇作家東尼．庫許納（Tony Kush-ner）原本沒有預期他這部「男同性戀幻想曲──以國家議題爲主旋律」（《美國天使》一劇的副標題：A Gay Fantasia on National Themes）能在百老滙主流劇院上演。促使這件事情發生的主要力量來自本劇的導演喬治．沃夫（Geor-ge Wolf）。沃夫今年三月才受邀擔任「紐約大衆劇場」（New York Public Theatre）的製作人。他向東尼爭取執導的機會，並積極尋求百老滙劇場聯盟大老們的支持。（《美國天使》的掛名製作人共有八人，每個人都是百老滙劇場界的中堅分子。）
沃夫堅持要把《美國天使》搬上百老滙舞台的理由是：這個競技場裏，應該有我們的合法位置（Tate 1993 p.34），而這個「我們」指的是：同性戀者、同性戀題材的戲，並且由同性戀者自己來主控。
《美國天使》全劇分成兩部分：〈禧萬年已近〉Millennium Approaches和〈新思維〉Perestroika。兩部分各長三個半小時，全劇要花約七個小時才能演完。今年得獎的是〈禧萬年已近〉；〈新思維〉已於十月加入演出，一個禮拜演六個晚上，有時上演第一部，有時上演第二部。禮拜六則下午演〈禧萬年已近〉，晚上場演〈新思維〉，目前仍舊由原班演員演出，預計上演到明年二月。
《美國天使》故事發生的年份，正好是雷根主政期間，副標題的「國家議題」除了指AIDS這個全國性的議題之外，庫許納更直接表示是指「雷根時期所崇尙的自私和對自由主義的踐踏」（Lubow 1992 p.59）。而「幻想曲」則使得劇終前，由天而降的天使變得可以被接受，變得可能是眞的！
在《美國天使》裏，主要故事發生在五個人身上。喬（Joe）和哈潑（Harper）是一對夫婦，喬是摩門敎徒、男同性戀者，哈潑則爲善良、有點愛幻想的家庭主婦。路易（Louis）和普瑞（Prior）是一對同居的男同性戀者。全劇中另有一個眞有其人的角色羅伊（Roy Cohn），他是紐約的名律師，也是六〇年代「麥卡錫主義時代」幫助麥卡錫參議員一起壓迫自由主義者的劊子手。（庫席納表示他只用羅伊這個形象，劇中所有的對白都是虛構的。）
故事開始是羅伊要推薦喬到華盛頓爲司法部工作，喬回家想取得哈潑的諒解，一起從紐約搬到華盛頓。但是哈潑並不願意。另一方面，普瑞身染AIDS發病，路易在害怕擔心之餘，想搬離普瑞。至於慣於呼風喚雨的羅伊則被吿知他已染上AIDS，而他之所以要把喬送進司法部是爲了要喬爲他盜用公款的罪行做掩護。
上面所提的難題，發展到〈新思維〉之後，各自有不同的發展。羅伊被送進醫院，依然使用電話來搖控他的事業，但最後死於心臟病發作。喬離開哈潑，和離開普瑞的路易同居。最後路易因思念普瑞而想回到他身邊，喬則想與哈潑重修舊好，但是普瑞在自己生活過一段日子後（包括在幻想中，與天使一起上了天堂）吿訴路易：「我愛你，眞的，可是你不能回來。」
哈潑在渡過幾近歇斯底里的日子之後，決定離開喬而獨立起來（當喬吿訴羅伊說他要離婚時，羅伊氣得發抖說：你怎麼可以離開愛你的人？），喬懇求哈潑不要走，哈潑則打了他一巴掌，「會痛嗎？如果會痛的話，很好，請你記住別再讓愛你的人傷心。」
路易與普瑞仍舊保持朋友的身分，普瑞則撐過了五個月，就像在天堂對天使說過的話一樣，他要好好生活：我不要死，我還有許多事情想做。
誠實與寛容
紐約的公共電視（PBS）在今年五月製作了一齣《美國天使》的製作過程紀錄片，在片中，沃夫提到他想在劇中強調兩個觀念：誠實與寬容。他說同性戀者時常因爲自我安慰而以爲自己無所不能，其實同性戀者也是人。譬如普瑞曾經一再拒絕接受治療：「我是男同性戀者，我什麼都不怕。」誠實接受自己「不能」的事實是避免事態惡化的上策。另外，沃夫提到的寬容，並不是要大家寬容男同性戀者是男同性戀這個事實，他說的寬容是：同性戀也會犯錯，也會恐懼，他們和常人一樣會有躱避責任的傾向，我們不可以因爲他們的身分而要求他十全十美，或是得到更多的責難。
劇中路易最後還是搬離了普瑞，庫許納並沒有把男同性戀者描寫成有多偉大的胸襟──「健康的人，眞的很難，很難隨時照顧一個病人。」至於羅伊這個惡人也有善良的一面，他待喬如自己的兒子，並且當喬懷疑自己父親是否愛他的時候，羅伊誠懇的說：「所有的父親都愛他的兒子，僅有少數是例外，永遠不要懷疑你父親的愛。」但是羅伊在政治上幫助麥卡錫壓迫自由主義者、抹黑同性戀者爲危險份子的形象，卻又因他在劇中染上AIDS（眞實人生中也是如此），令人除了感到厭惡之外又添幾分同情。
喬最後堅持要到華盛頓工作，同時也想在走之前吿訴哈潑：她的丈夫是個男同性戀者。喬因結識路易而逐漸有承認自己是男同性戀者的勇氣，當他某天淸早九點打電話吿訴他母親這個事實之後，他母親回答說：「你不要亂講，趕快去上班。」就掛掉電話，準備從鹽湖城飛到紐約看他的兒子。至於哈潑的反應則是近乎崩潰的歇斯底里。眞實人生中，庫許納也是大淸早打電話吿訴他母親這個事實，他回憶當時是他第一天到紐約大學上硏究所，在趕路途中的一刹那，他決定自己再也不要隱瞞這個事實，而他母親的回答是：「你不要亂講，趕緊去上課。」
「在這個國家（美國）中，不管你是男、是女，也不管你是什麼膚色，當你承認你是同性戀者之後，你就已經把自己放在一個政治性的位置上……雷根宣稱這是個開明、民主的時代，但是社會的邊緣人、少數民族卻總是第一個被忽略的對象。」（Haun 1993 p10，14）庫許納所說的政治性指的是，你承認之後，許多壓力和義務都會壓到你身上。路易在離開普瑞之後，他害怕別人指責他的不是、不聽他的辯解，他於是大聲地吿訴他的朋友：「你們討厭我，是因爲我的猶太血統，因爲我是男同性戀者，否則你們不會這麼說的。」
庫許納在戲裏安排的男同性戀親熱場面，諸如親嘴、撫摸、做愛，對於一般觀衆可能有一些震撼，但這都是兩個情人在感情發展到一定程度所會發展出來的行爲。我們從舞台上所看到的是「平凡」的人，「平凡」的愛，只不過他們是同一個性別罷了。〈禧萬年已近〉所提供的是一個想像中、傳說中的太平世界──是同性戀者可能會被「正常」對待的世界。〈新思維〉則是同性戀者自己要站起來，要好好生活的想法。這兩種想法組合起來的《美國天使》，提供我們開始去認識同性戀世界的起點。
《美國天使》以外的幾個同性戀劇場
《一籠儍鳥》La Cage aux Folles（1983-1985）、《火炬三部曲》Torch Song Trilogy（1983）是百老滙劇場曾經推出最賣座的兩齣以同性戀爲故事題材的戲。雖然後者還獲得東尼獎，但兩者的共同「賣點」都在於「男主角」的「比女人還嫵媚、比女人還善體人意」。曾經被進行式劇團搬上舞台的《蝴蝶君》M. Butterfly（1988-1989）雖然故事「男女主角」都可能是同性戀者，但是黃哲倫對於政治、東西文化差異的關心，顯然超過同性戀這個議題。（Digaetani 1989 pp.141-53）
百老滙以外，以同性戀爲故事題材的戲劇並不多，最有名的是「荒謬劇場」（Theatre of the Ridiculous）在六七年至七四年，由查禮．陸德藍（Charles Ludlam 1940-1987）執導的幾齣以性別倒錯、黃色幽默來嘲諷上流社會的戲。
以上所舉的幾齣戲都給人愉快、輕鬆的觀戲經驗，但是眞正的同性戀者卻有許許多多沈重、黑暗面，是社會大衆所拒絕去理解的。同性戀者身爲「少數民族」的一支，當然得自己站出來爲自己說話。而同性戀者在創作上，承認自己的身分（Identity），或「發現」自己的身分，通常都是最艱辛的第一步。
曾經得過艾美獎的黑人同性戀者馬龍．里格（Marlon Riggs）以他個人從小被歧視、嘲笑的經歷，以至於到長大逐漸認同自己同性戀身分的過程，拍成《開講》Tongues Untied（1989）並獲得柏林影展最佳紀錄片。他表示：「過去那些痛苦的經驗曾經讓我縛手縛腳，但是我現在反而能用這種體會來提昇我對生命、對於他人的認識。」（Simmons 1991 p.198）
里格這種以自傳做爲表演題材的方式，對於我們大多數台灣讀者而言，應該是可以達到「動之以情、說之以理」的「敎化作用」。但是同性戀者的表演題材並不完全擺在自己痛苦的經歷，以下就有兩個表演者就論及同性戀身分認同以外的議題：
凱倫．芬莉（Karen Finley）的《持續慾望狀態》The Constant State of Desire（1986）由她本人持續講述三幕、將近兩個鐘頭的話。這裏說的「慾望」包括同性、異性、母女、父母之間想要控制對方精神、肉體的慾望。芬莉一開始穿著黃色的套裝進場，場中有椅子，像是廚房的場景。在不斷快速變化的獨白裡，芬莉脫光衣服，把復活節彩蛋打碎並淋到身上，然後又將彩粉撒上全身。到最後一幕，芬莉又穿上原來的服裝繼續快速的獨白。
芬莉的表演，除了表現女同性戀者的受壓抑之外，資本主義、父權主義、男權主義對女性的控制也都被芬莉拿來「解構」一番（Finley 1988 pp.139-151），芬莉並沒有指名道姓的責駡任何特定的人或事，但是這樣的力量反而更大。
提姆．米勒（Tim Miller）在《延長綫》Stretch Marks（1991）一劇當中發表了他個人對政治、對世界的看法，這齣戲同樣由表演者自編自導。米勒將愛滋病的威脅、六四的武力鎭壓、德國的排外風潮都擺到相同的位置。他提出或許先從大家能和平相處於一個社區（com.munity）開始做起。但是總括來說，身爲男同性戀運動積極份子的米勒，仍舊認爲這種想法只是烏托邦的嚮往，無政府的狀態可能會好一點，他在劇終這樣表示：Everyone is going to the sea… to the ocean…Everyone is on the train…everyone is other trian. All……abroad.（Miller 1991 p.170）
表演藝術方面的許多人才都是同性戀者：紐瑞耶夫、艾文．艾利、約翰．凱吉……他們的成就並不因爲他們的身分而有所減損，至於爲什麼有越來越多同性戀題材被搬上舞台，其中的原因除了要大家明白「我們在這兒，我們是同性戀者，你們得習慣這個事實」（Solomo n 1992 p.27）之外，沃夫所說的：「應該有我們的合法位置」，背後有更積極的意義存在。
處理同性戀題材的戲劇，和以女性主義角度去做戲一樣提供現代戲劇新的視野。更多新的製作投入劇場，就更能豐富以這兩種角度的戲所表現出來的成績。幾年前，當AIDS這個字被譯成「愛滋病」之後，還有許多聲音要求改譯成「愛死病」，這個要求至今仍時有所聞。顯然我們的社會還有太多人對同性戀者有許多誤解與不願理解。台灣版的《蝴蝶君》會被製作成「太在乎媚俗的觀衆取向」（黃建業1993 p.87），實在也不會太令人驚訝。
易卜生的《群鬼》處理了「梅毒」這個當時人人聞之色變的題材，許多國家禁止演出他的劇本。台灣宋存壽導演拍的《母親三十歲》，在片中母親與人私通被兒子看見，因爲這個情節使得此片無法上映。「私通」、「梅毒」難道會因爲劇院裡不准出現就會消失於地球上嗎？取笑、揶揄同性戀者固然不應該，但是扭曲或誤導觀衆，乃至於避免同性戀題材被「正常化」就更沒誠意。我們的觀衆也許要多加油，可是劇場中的人應該加更多的油──要更有勇氣和誠意。
附註：
1.《美國天使》的劇本曾在American Theatre一九九二年六月號，七月號分期刊出；Theatre Community Group也出了《美國天使》的單行本。
2.Tate, Greg“Fascination／The New Prince of the Public Talks about Angels in America and his Ambitions for Theatre”， Village Voice, April 20, 1933 pp.33-36
3.Lubow, Arthur "Tony Kushner's Paradise Lost”, New Yorker, Nov. 30 1992 pp.59-64
4. Haun, Harry“On Angst and Angels”，Playbill, June, 1993 pp.8-12
5.Digaetani, John Louis“M. Butterfly: An Interview with David Henry Hwang”, The Drama Review, 1989 pp.141-153
6.Simmons, Ron“Tongues Untied／An Interview with Marlon Riggs”, Brother to Brother; Boston: Alyson Publications 1991 pp. 189-199
7.Finley, Karen“The Constant State of Desire”, The Drama Review, Spring 1988 pp.139-151
8.Miller, Tim“Stretch Marks”, The Drama Review, Fall 1991 pp.143-170
9.Solomon, Alisa“Identity Crisis／Queer Politics in the Age of Possibilities”,Village Voice, June 30, 1992 pp.27-33.
10.黃建業〈一九九二年實驗劇展彙評〉見《表演藝術》一九九三年二月號，第八十七頁。
特約撰述｜李立亨
