PAR 表演藝術雜誌

許：我剛從漢城過來，在一個完全不同的文化圈裡，却發覺這麼多聽衆喜歡舒伯特的音樂，日本更是如此。有些音樂家如貝多芬、莫札特或舒伯特，他們的音樂可以說是屬於全世界的，而不是只有歐洲人可以欣賞。另一方面，我覺得詫異的是傳統音樂在這些國家，特別是日本，已沒有了它應有的地位。亞洲國家的音樂趨勢主要以歐洲音樂爲指標，這種現象非常意外。

金：本世紀初以來，歐洲音樂的確以一種強勢姿態佔領亞洲地區，傳統音樂相對地被忽略了。但是，當我們對歐洲音樂有了相當的認識之後，許多音樂家也在尋找自己的路、自己的傳統。

許：是的，我相信是這樣的，歐洲也有美國化的傾向。在文化自覺提高之後，這種一面倒的現象就慢慢減輕，每個人都會自覺到必須生活在自己的文化形式之中。

好的作品和聽衆會促使歌者不斷再創造

金：對我而言，你是最理想的巴哈作品中的「講經人」，最好的莫札特男高音，最精緻純粹的藝術歌曲詮釋者。你唱過巴哈作品中的講經人四百場以上，還能在其中發現新的東西嗎？

許：這是一個好問題，音樂作品的好壞由此就可以分辨，它是不是能讓一個詮釋者不斷地再創造，讓他完全地投入。巴哈就是如此。我沒有一次唱講經人和上一次完全一樣；每一次都有新的東西，每一次我都必須重新體驗、重新發掘，而且我相信這和我的關係不大，而是作品和作曲家的緣故。這樣的作品迫使一個詮釋者去不斷發掘、重新審視講經人這個角色。我雖然唱了這麼多次，絕沒有一點例行公式的感覺。但並不是每個作品都有迫使詮釋者不斷發現新東西的力量，如我演唱《魔笛》中的塔米諾，至少也有四百場以上，但到了某一個時候，我對這個不再熱衷。當一個人把這樣一個歌劇唱過很多次，在各種不同的導演、演出、指揮條件下，都嘗試過之後，總有一天會有這個感覺──現在已經夠了。對我而言，這也是一個好現象。當你已老的不能再飾演年輕王子的時候，還可以投注心力在其他許多別的工作上，包括指揮。

金：以你今天的詮釋和以前相比，有什麼地方不一樣？

許：我相信經驗的增加帶來許多改變。和從前相比，我現在有許多經驗也更成熟。我詮釋的方向，不管是神劇、歌劇、藝術歌，都更著重於驅迫聽衆和我一起來體驗音樂。現在我演唱的時候，完全不再以製造美好的聲音爲目標，或者只是歌唱。歌唱，最重要的是打動聽衆，讓他們引起共鳴，特別是巴哈的神劇作品或藝術歌作品。我不是要聽衆舒舒服服的靠在躺椅上輕鬆的享受，而是讓他們全神貫注進入這個音樂的世界。

金：對我而言，這是一個謎：你如何能一方面唱得如器樂般均衡又能保持這麼淸晰的吐字。

許：我也不大淸楚自己是怎麼做到的。當然這得靠一點天份，也可能是自我的特別要求。對我而言，我要唱的內容，我要傳達的歌詞，必須讓人聽得懂。我認爲這是歌唱的最基本要求。我不是說著重咬字就可以忽略歌唱，而是一切都要以「傳達作曲家意圖」的態度出發。作曲家所要表達的我們都必須傳達給聽衆，當然讓聽衆聽懂，也是其中一部分。基本上，我反對歌者光是唱歌，製造好聽的聲音。因爲眞正的歌唱是一個神聖的任務，絕不容許掉以輕心，單單製造好聽的聲音，我不贊成。

金：可惜不是所有的歌唱家都能像你—樣做到這一點。

許：的確有些歌者只在製造聲音。我在漢城唱《冬之旅》，有三千聽衆，我嚇了一跳，眞有這麼多人對《冬之旅》有興趣嗎？翻譯員對我說：「我們這裡最重要的是你要唱得大聲。」這完全不對，三千人來絕不是爲了聽我大聲的唱。演唱會開始，全場非常安靜，他們聽的如此專注，讓我不得不全力以赴，把我所認識的舒伯特傳達給這樣的聽衆。聽衆與歌者的交互作用，使得一個歌者不斷的去再創造，因爲你必須要對得起聽衆的鞭策。

多領域的歌者兼指揮

金：歌劇、神劇、藝術歌，這三個領域對你而言有什麼不同與共同的地方？

許：在這麼多年之後，現在我回想起來才發現，這三個不同的領域是相輔相成的。藝術歌可以說是一種小型的歌劇。「小型的歌劇」這種說法可能不恰當，就讓我們說是一種精簡的戲劇性的單元。每一首歌都在傳達一個內容，不見得都是愛情，可以是純自然的景色或其他等等。藝術歌的世界是非常廣大的，我相信演唱藝術歌也可以運用歌劇中學來的戲劇性表現方法。另一方面，在演唱歌劇的時候，應該要求像演唱藝術歌一樣，單單使用聲音裡的表情把最重要的訊息傳達給聽衆，而不必運用過多不必要的肢體語言。像許多導演要求的一樣，不斷的張牙舞爪，跪下爬上；動作、動作、動作，其實這不是歌劇最重要的部分，重要的是在我唱的時候，我的聲音必須傳達最重要的訊息。因此，對我來說歌劇、獨唱會都可以互相借鑑補充。我建議每一位年輕的演唱者都要在各方面嘗試。一個演唱者要是不能唱好一首簡單的藝術歌，對我來說還稱不上一個演唱者。

金：你還有一個領域：指揮。

許：這是一個比較特殊的情況，一個歌者同時也擔任指揮比較少見。在我開始正式學音樂的時候，我不知道我的聲音是不是夠好，是不是能夠成爲一個職業演唱者，在那個時候的確不能預見。爲了保險起見，我同時主修指揮。當我通過畢業考試以後，確定歌唱這種表現的形式可以成爲我一生的事業，就把指揮放下了。一直到好多年以後，一個當年的同學在柏林樂團擔任大提琴手，向我提起說：「你不是也學過指揮，要不要跟我們的樂團合作一次？」這是一九七二到七三年的事情，我完全沒有想到，也覺得很剌激，我回答他：「好吧，我來試試看。」於是我指揮了巴哈的《布蘭登堡協奏曲》的第四首和舒伯特的第五首交響曲，還有一首菲利浦．艾曼紐．巴哈的小演奏曲，成績還算不錯。當時我還缺乏經驗，也不夠熟練，練習太少。從那時起我心裡就存了這個想法：指揮也是另一條途徑，可以表現、說出自己對音樂的感覺。此後我差不多每一年都指揮一場音樂會。後來不知道是誰的主意，建議我在巴哈的受難曲中主唱兼任指揮。巴哈受難曲中的講經人是神劇精神上的領導者和中心人物，他決定了速度、色彩，可以從聲音裡傳達給合唱團、樂團，而不必用太多的動作來指揮。對我來說這是找到了另一種音樂工作，使我的音樂生活更有意思、更豐富，不必炒冷飯，不會無聊。

金：指揮對您有什麼意義？

許：對我來講指揮是創造音樂的另一個空間，把我對音樂的看法、對音樂的企圖心轉嫁到管弦樂上，由他們來表達。其次，這也是一個嘗試，把一個歌者想要講的東西用管弦樂來吿訴聽衆。哈農庫（Nikolaus' Harnoncourt）說過，一個管弦樂團也要能夠說話，也有話要說，不只是演奏，而必須要感受到自己演奏的內容，表達出這個內容。我的指揮工作是朝這個方面努力，這是一種挑戰。

金：在我的印象裡，你在音樂會中演唱《冬之旅》的時間比演唱《美麗的磨坊少女》晚得多，有什麼原因？

許：《冬之旅》需要一個相當成熟的歌者，有相當的經驗與年齡去掌握它。當然這跟演唱者的個性有關係。我的個性很樂觀，不容易沮喪，我想事情都是正面的。所以對我來說，要進入《冬之旅》的世界比較困難，那種絕望灰心的思想，不是我本來的個性。我需要一點人生的經驗，才能夠設身處地的去體會《冬之旅》的氣氛，對我這是不容易的。因此，我很晚才演唱《冬之旅》，開始的時候已經五十歲了。

金：舒伯特的兩個聯篇歌曲集都是寫給男高音的，男高音的音色有特別的作用嗎？

許：我想舒伯特之所以選擇男高音，不見得是因爲男高音的音色有什麼特別的作用，可能舒伯特是以弗格（Vogel）的聲音作爲對象。弗格是《冬之旅》的第一個演唱者，雖然他還不能算是眞正的男高音，至少也是高男中音。舒伯特作品中極少是爲男低音寫的，多半是男高音、男中音，可能就是這個緣故。常有人問我爲什麼要唱《冬之旅》，好像這歌曲集是男中音男低音的專利。當然一個陰暗低沉的聲音很適合《冬之旅》，但原始的調子是寫給男高音。

金：但是馬勒的《大地之歌》只能由男高音來唱吧。

許：《大地之歌》需要兩個男高音，一個戲劇男高音和一個抒情男高音，我對自己唱的《大地之歌》從來不完全滿意。因爲非常戲劇化的那幾首已接近我聲音的極限了，後面的管弦樂來勢洶洶，必須跟它對抗。但是，另外兩首抒情的歌曲由我唱來卻非常合適，這兩首對那些英雄男高音頗爲困難。我不認爲《大地之歌》是我最理想的曲目。

不能讓太多的知性破壞歌曲的藝術性

金：你曾經說過，你不太喜歡管弦樂伴奏的藝術歌？

許：的確如此。我想在管弦樂中，很多藝術歌精妙細微的地方都喪失了。管弦樂的力量破壞了人聲裡精巧的變化。這些變化，在鋼琴伴奏中，更能讓人細細的品嘗。鋼琴伴奏的藝術歌比較深刻。以大型管弦樂伴奏藝術歌也是二十世紀才出現的，例如理查．史特勞斯和馬勒的作品，我想大多數都太偏重於大堆頭的效果，這種效果對理査．史特勞斯的作品是相當危險的，很容易變得太膚淺。

金：你是不是不贊成藝術歌的戲劇化？

許：不，不，我並不反對藝術歌的戲劇化。歌劇和藝術歌是交互影響的，某一程度的戲劇化對藝術歌也是必要的。我要的戲劇化是以人聲爲手段而不是用肢體語言，但這種戲劇化是要在藝術歌的範圍以內。

金：批評家稱讚你是一個知性的演唱家，知性在演唱上有什麼作用？

許：當批評家不知該寫什麼的時候，就說我是什麼有頭腦的演唱家。知性當然是演唱的一部分，可以幫我們檢驗自己是如何演唱的。但也是相當危險的，很容易就會墜入太知性的陷阱：太多頭腦而不用心。這兩者並不是互相排斥的，我們可以把兩者結合在一起。我不知道批評家這樣說我到底是褒是貶。我覺得我們必須去思索每一個環節，而不是張開嘴來就唱。

金：如何在知性與感性之間取得平衡？太多的推敲琢磨，會不會損害對作品的詮釋？

許：我們絕不能讓太多的知性破壞歌的藝術性。但知性是理解一個歌的基礎，對歌詞的思索，對歌內容的體會，還有如何來演唱，技巧上如何解決，這都是歌唱的基本工作。而在這個基礎之上我們要注入感情。

金：頭腦會破壞天賦的好聲音嗎？

許：在某些情況之下的確會的。所謂自然的好聲音，我把它定義爲在技巧上沒有經過鍛鍊。如果讓這樣的聲音去承載太多要求，是很容易把聲音弄壞的。

金：你有天賦好聲音嗎？

許：不管是否有天賦的好聲音，都必須要有好的老師謹愼的引導開發，而我自己並不是有天賦好聲音的人，我的一點成績是一步步建立起來的。

金：你曾經說過，現在你唱任何作品都比以前唱的更好，指的是風格上的進步嗎？

許：是的，主要是風格上的。在這麼多年的歌唱生涯中，我累積了不少經驗，我了解如何去運用我的聲音，那裡可以少用一點，那裡必須全力以赴，這都是從經驗中得來的。我相信今天我能夠把聲音用的更好，尤其是在藝術歌的演唱方面。

金：談談你的呼吸法？

許：這是一個很困難的問題，恐怕要開一個歌唱技巧的課程才能說得完。呼吸法是歌唱的前題，我相信好的呼吸法可以讓歌者有更大的自信心。至於建立呼吸法，很多要從精神面著手，而不全是歌唱技巧的問題。這只是一個原則，在這裡我不可能作太詳盡的說明。

金：有人幫你聽你的聲音嗎？

許：沒有。大約十年以前還有人聽聽我的聲音，給我一些建議，現在時間很難配合，完全得靠自己。

金：誰是你的榜樣？

許：這很難說，在音樂性上，我有榜樣，但不是聲音上的榜樣。在聲音上模仿某一個大歌唱家，這是錯誤的方法。每一個聲音都是獨特的，絕沒有兩個相同的聲音。所以我很反對模仿，特別是日本人愛用這種方式，他們常跟我說：「請再唱一遍，再示範一次。」好讓他們模仿，這是不對的。一個人可以學習，但不應模仿。在音樂意義上我的確有很多榜樣，例如考爾伯（Korb），他唱了許多德文講經人的曲子，溫德利希（Wun-derlich） 也是我的榜樣 。

金：哪些歌唱家你認爲是最偉大的？

許：我不能夠說出一個特定的名字。要我舉出一個歌唱家符合我對歌唱的理想，那就是費雪．迪斯考。我說的是在某一個層面上。

金：你認爲自己是一個美聲的男高音嗎？

許：必須要澄淸一下，什麼是美聲。如果你要說美聲是義大利歌劇歌手那種唱法，那我當然不是一個美聲歌者。就像我前面說的，我並不在意是不是製造了美好的聲音；對我來說，如何運用聲音表達一些東西，才是重要的事情，美聲不美聲並不是主要的。

金：有些角色你不唱，是因爲不合適嗎？

許：是的，我只唱適合我聲音的角色，我能夠有所表現的角色。義大利式歌劇對我是不可能的，也沒有興趣。因爲這是另外一個風格的世界。

金：可是現在多明哥也唱華格納與莫札特。

許：這總不是太理想吧。每個人都有權唱任何東西，但要問爲什麼這樣作。

金：你如何開始一個新的作品？

許：這需要很多時間。打開譜子唱一段，哼一哼，把它放下。隔一段時間再打開唱唱。當然也需要機械式的重複把它記住，譬如我今天要唱一首藝術歌，我在鋼琴上彈出來，跟著唱。過了一段時間，當它進入我心裡之後，就可以背誦它。這過程對每一個人都不見得是一樣的，有的歌唱家可以很快背歌，有的却需要很長一段時間，但是，可能比較仔細，也不會那麼快忘記。

金：在我的現場經驗裡，你在台上總是毫無差錯沒有瑕疵的。

許：不對。不對。

金：也有表現不理想的時候？

許：當然。每個人都有高潮低潮。有時候我的身體狀況不是很好，沒有睡好覺，或是天氣的影響。我想每一場表演多少都會有一點水準的高低。

金：錄音的時候，是不是也要重複？

許：當然。在錄音室裡工作其實更不容易進入狀況。因爲錄音時間要掌握的更精確，這相當困難。尤其是在錄音室裡沒有聽衆，歌者必須幻想著一個演唱會的情況。這是非常不容易的，把一個小小麥克風想像成一大群聽衆，所以我並不是那麼喜歡錄音工作。我對我的很多唱片也並不滿意，因爲錄音的時候太過追求完美，要求最好的聲音，而太少氣氛，也沒有對象。

金：目前你有什麼大計畫嗎？

許：目前我正灌錄巴哈的彌撒曲。明我要錄他的獨唱淸唱劇和海頓的《創世紀》，同時也兼任指揮。現在我也還在灌錄很多藝術歌，明年我要和席夫（An-dras Schiff）錄貝多芬的藝術歌，以及舒伯特的哥德詩藝術歌。最近剛剛跟詹森（Grand Johnson）在倫敦錄了胡果．沃爾夫的義大利歌集，我還有錄製孟德爾頌、馬勒和沃爾夫歌曲的計畫。

金：我不知這個印象是不是對的，你比較少唱胡果．沃爾夫。

許：的確是的，我現在正在彌補這個缺憾，你們等著吧。

金：哪一個作曲家對你來說是最重要的？

許：巴哈。巴哈是所有音樂，所有古典音樂的基礎。很多作曲家貝多芬、布拉姆斯等也如此說。

歌者和伴奏之間是一場共同經營的雙人舞

金：你唱了許多民歌，在唱民歌的時候有比較多的自由嗎？

許：不，我幾乎是以演唱藝術歌的方式演唱民歌，例如布拉姆斯配伴奏的德國民歌。也有很多藝術歌已經成爲民歌，例如舒伯特《冬之旅》第五首〈菩提樹〉。對我來說民歌與藝術歌不是兩個不同的東西而是一個整體，德國藝術歌本身就是相當民間的一個東西。

金：歌者與伴奏間的關係，如何才是最理想的？

許：這是一個非常重要的課題。我們不能視伴奏爲字面意義的「伴奏」，而是一個共同的創造者。這是一場雙人舞，不是只有歌者一個人在那兒唱，而遠遠跟著一個伴奏。伴奏是非常重要的，因爲他在鋼琴上創造出一個音樂的世界，在前奏裡準備一首歌的出現，在後奏裡完成一首歌的餘韻。他必須要營造出歌者要求的氣氛，所以他不只是一個伴奏而是一個共同經營者。我非常高興許多傑出的鋼琴家，如李希特（Sviatoslav Richter）、布倫德爾（A.Brendel）、艾森巴哈（C.Eschenbach）、席夫（A. Schiff），都很願意擔任藝術歌的伴奏，這是對的。

金：你唱《美麗的磨坊少女》曾經用吉他伴奏，和鋼琴伴奏有什麼不同。

許：吉他在每一個時代都是很受歡迎的一種伴奏樂器，舒伯特自己常常在他的小圈子裡用吉他伴奏演唱他的歌曲，到今天還保存了一個舒伯特曾經用過的吉他，所以吉他無疑是舒伯特那個時代常用的樂器。當然在那個時代，唱藝術歌不會在容納幾千人的大廳，那時候一切都更像室內樂，吉他是很適合的。我用吉他伴奏是想要重現舒伯特那個時代的氣氛，我有不少的歌是用吉他伴奏。

金：您喜歡聽哪一種音樂？

許：爵士，奧斯卡．彼得生（Oscar Peterson）是我最喜歡的。

金：你也非常喜歡運動，和這有關係嗎？

許：我想這是有密切關係的，我常常拿運動家和音樂家相比較，他們都必須準確掌握時間，運用他們的頭腦，信任他們的本能。他們都必須滿足觀衆的要求。

金：你跟現代音樂的關係如何？

許：難說，難說……

金：你曾經唱過新歌劇《愛因斯坦》Einstein？

許：是的，我唱過不少現代的音樂。不過我想，現代作曲家不注重人聲。換句話說，現代作曲家使用人聲時只是把它看成一個噪音製造機，而不是要它表達什麼。人聲的特質就是旋律性，這種特性對於當代作家來說是不屑一顧的。他們要的是「咦！呀！唉！」這種怪聲音，這個什麼人都做得到，不必要我來。

金：你的聲音來做這個太委屈了。

許：一點不錯，我是覺得這樣。

金：可是我認爲現代音樂中的那種「說唱」可能沒有人可以比你做的更好，例如荀伯格〈懸空的花園〉Das Buch der hängenden Gärten。

許：在三個月前我剛剛錄製了凱麥頁（Wilhelm Killmayer） 一套說唱式的音樂，這些也是很有意思，有一部分也很可以唱，譬如史托克豪森（Stock-hausen）、約翰．凱吉（John Cage）一類的作曲家。

金：政治對你的事業有什麼影響？在兩德統一前後有什麼不同？

許：沒有太大不同。文化是一個整體，巴哈、貝多芬、莫札特是我們兩地人民所共有的。不過在日常生活上的確有一些影響，我以一個歌唱者的身份全世界都可以去，當然在開始的時候不太容易得到出國許可，較出名以後就方便多了，除了台灣和南韓，現在這個情況對我當然更是方便了。在藝術上我是沒有分別的，在萊比錫或慕尼黑、在紐約或在莫斯科唱巴哈都沒有什麼兩樣。但是一些附帶條件是比較麻煩的，例如申請護照，得到入境許可也不是容易的事，這些都是很煩人的。

金：我最後還有一個問題，對你而言，音樂是什麼？

許：我的生命！音樂也給我帶來不少麻煩，我的家人抱怨我總把音樂放在第一位而把他們放在後面，可是我的小孩現在都大了，結了婚有了自己的孩子，我現在已經是四個孫子的祖父了，我不必再爲孩子們負責，不過他們的確都發展的很好。

金：據我所知，你的兒子也從事音樂。

許：是的，兩個孩子的工作都與音樂有關。一個是慕尼黑巴伐利亞電台的錄音師，而小兒子是一個歌者。

金：也是男高音？

許：是的。

金：那我下次去問問他，誰是他的榜樣？

文字｜金慶雲 聲樂家，師範大學音樂系教授