十月二十六日，趁丹尼斯．史朶克莉絲（Denise Stoklos）四天演出的空隙，本刊邀請到鍾明德敎授與這位「來自巴西的戲劇女皇」做了以下的會晤──
鍾：就我所知，妳不但是一位出色的演員，同時也身兼劇本作者、導演之職：可不可以就妳的生長背景，談一談妳的「一人劇場」是如何養成的？
史：我覺得，創造性劇場的藝術，是我必須孤寂地（isolated）追尋的，即使在今日，我所處的環境依舊是殖民的（colonial）系統…
殖民系統底下的「一人劇場」
鍾：妳指的是後殖民（post-colonial）情境吧，這在目前也成爲台灣的重要議題，不管是在學術上或是在劇場中。
史：是的，我們在學校受敎育，受到的敎育就是不斷地重複美國或歐洲的概念模式（patterns），而我們自身的表達卻是非常受到壓迫，並且非常受到忽略的，特別是當這樣的表達挑戰統治階層的殖民意識，揭發社會或國家的矛盾時。權威者總是想使人民聽命於他們的概念模式，以長久維持殖民統治。他們建立龐大的溝通網絡，包括報紙、電視、電影、商業劇場、商業藝術…等等，向人民無所不用其極地洗腦。
因此，做爲一個生活在這樣一個環境中的藝術家，一個自覺的人，我心中有一股強大的激力，驅迫我去表達自己的感受，並且是用自己的方式。
鍾：能否吿訴我們，當妳還是個小女孩，住在巴西南部的帕拉拿時，妳是否獲得什麼樣的劇場知識或劇場訓練？我記得在一九五〇年代，曾有阿雷娜劇場與歐黎辛娜劇場，向觀衆傳達馬克思主義的內容。不知這是否影響到妳？不過，妳的表演雖然是政治主題的訴求，但卻是更美學的（aesthetic），更形式主義的，更菁英主義的。
史：我所出生的地方叫希拉漆，是在帕拉拿的一個小鎭。那個地方根本沒有劇院，我只能看看馬戲團，或是美國電影。也許，這是爲什麼我可以很自由地追求我自己的方式，因爲我沒有什麼典範（models）可以仿效。我第一次看戲是在十五歲的時候。不過，馬戲團的表演倒是令我印象深刻，好的角色就是大好人，壞的角色就是大壞蛋，有些則是很浪漫的愛人。特別是小丑的表演很動人，充滿驚訝，而且他們總是提醒我們的不足，吿訴我們：人還不夠。
我也很喜歡看電影。我常跟媽媽去看美國西部片，回家之後就扮演牛仔或者印第安人（現在在劇場還是如此）。我後來回想，當時小時候的幻想是很不受限制的，我感到自己有一種特殊的觀照（insight）。
鍾：那麼，妳是如何學習到默劇的技巧，及一些劇場的觀念呢？比如說，妳的作品似乎受到果托夫斯基（J. Grot-owski）或者彼德．布魯克（Peter Brook）的影響？
史：我並沒有在希拉漆待很久，雖然我家鄕的生活體驗一直都是我創作的重要泉源；我也一直回到家鄕表演，我的父母、朋友都是我的觀衆，他們給我很大的喜悅。這種亟願與觀衆溝通、互動的感覺到處都是一樣的，不管是在希拉漆、台灣、紐約，或者是柏林。爲了做好表演，我必須維持嚴格的生活紀律及訓練，這也使我與社會生活產生距離。我總是意識到，做爲一個劇場工作者，我必須隨時隨地做好準備……
對劇場忠實的唯一方式：原創
鍾：妳有沒有進任何的戲劇學校呢？
史：沒有。在大學的時候，我自己成立了一個巡迴劇團，付演員薪水，在報上登廣吿、賣票──雖然規模很小，但卻是一個自立自足的獨立劇團。
鍾：那是什麼時候呢？
史：是在一九六八年，當時我在大學念社會學和新聞學。那時候，我的國家正處於軍人獨裁的高壓政治下，我的第一齣戲就在表達當時的不滿和痛苦。我的社會意識、政治意識的建立，可能也和我所學的有關。我也參加示威（雖然我從沒有成爲示威的領導者）。所以，我決定自己寫劇本，成爲劇場的作者；這是相當忠於布萊希特的，我想。
那是一次相當好的經驗，也影響到我成爲母親的決定。我發現，透過我自己的證成（testimony），才是對這個世界最大的貢獻。因此我寫劇本，在台上演戲、生小孩，都不是重複別人（即使他很偉大）的東西，而是我自己的證成。我覺得對劇場藝術忠實的唯一方式是：原創（it has to be original）。
鍾：妳在哪裏學習表演技巧的呢？有沒有學習所謂的「方法演技」或是其他方式？
史：沒有。我小時候就很好動，我覺得這對我很有幫助。在大學做戲的時候我學到一切的劇場技巧：燈光、舞台佈景等等，對我而言是很重要的經驗。我曾在聖保羅參加一個戲劇學校幾個月，但後來就不去了，我不喜歡，課程太無聊、太死了。即使如此，去上課對我是好的，因爲藉此我了解到傳統劇場是怎麼一回事，同時我也去接觸一些戲劇理論的書。
大學畢業之後我加入一個很成功的商業劇場，學習更多的經驗。之後我跟一個在巴西聖保羅的導演安東尼斯菲洛學習。他是一位眞正的大師和劇本作者，他所創造的作品，也許是劇場裏唯一能稱之爲具有「巴西式語言」的作品。
看不喜歡的作品可以學到更多東西
所以，我從劇場裏學習，喜歡的或不喜歡的，尤其是看不喜歡的作品我可以學到更多東西；看喜歡的戲就會去享受它了。如果遇到不喜歡的戲，我就會開始反問我自己：爲什麼我不喜歡它？不是所有的藝術家都用盡全力讓戲好看嗎？等到我知道爲什麼不喜歡這不喜歡那，我就學到更多，同時也對那些劇場工作者更加尊敬。
到了一九七四年時，巴西政治情勢更糟了，你不能和一羣人聚會…
鍾：是的，在台灣也曾有這樣的情況，我們稱之爲戒嚴。
史：是的，一切都變得虛空。
鍾：於是妳到國外去？
史：是的，在我結婚之後，我和我先生就到倫敦去，因爲他在那兒念書。然後我有了做母親的經驗。
鍾：妳的母親身分是否會和妳的劇場工作者身分有所衝突呢？
史：這似乎並不成爲問題，在產後我的身心變得更強壯了，而我也愛孩子們，並且從給他們的愛裏我也得到給自己的愛。
在以前的某個時候，我已經決定，我要去愛和尊敬我裏面所有的一切：我的歷史、我的寫作、我瞭解劇場的方式、我的表演、我的導演，因此我決定做我自己的劇場。
鍾：那是什麼時候呢？
史：一九八〇年。是在我生我女兒之後的兩年，當我達到一種瞭解，瞭解到我必須有自己的證成，如果你想複製別人的東西，你就死了。如果你想寫得像莎士比亞，這可能門兒都沒有；但是如果你想寫得像你自己，你有把它做好的機會。
在倫敦，當我決定做個人劇場後，我開始接觸一些默劇，因爲我想學更多的技巧。我也跟葛蘭德傑克森學表演，老實說，我對英國的表演方式不太感興趣。但是默劇對一個演員的表演技巧可能是很重要的，你可以將之應用到很多方面，而不必成爲一個默劇演員。
鍾：妳稱妳的劇場爲「本質劇場」，彼德．布魯克在他一九七六年所寫的《空的空間》The Empty Space，也提到類似的概念…
史：有些人向我提過他，也提到果托夫斯基。我沒有看過你說的那本書，也不覺得受到他們的影響；但是，如果有些人在跟你做同樣的事，探索同樣的問題，你的感覺是很高興。
我覺得我自己有一個系統，我感興趣的是究竟在這樣的系統工作之下，會有什麼樣的結果。
鍾：巴西有一些著名的導演，例如奧克史都勃現在在紐約，和皮林諾馬可士…
史：是的，但是我跟他們並不熟，甚至奧克史都勃我並不認識。我是一個非常孤寂的藝術家，我希望自己一直在外面，以便能以更自由的態度創作；另一方面，對有些事情我的態度對別人而言也許太過激進了。我不喜歡所謂的「集合」（collective）體，不管那是什麼。
（本刊編輯 江世芳整理紀錄）
