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身兼演員、導演、劇作家的丹尼絲、史朶克莉絲。(言午 攝)
名家訪談 名家訪談

嚴肅又滑稽的巫師 丹尼斯.史朶克莉絲

十月二十六日,趁丹尼斯.史朶克莉絲(Denise Stoklos)四天演出的空隙,本刊邀請到鍾明德敎授與這位「來自巴西的戲劇女皇」做了以下的會晤──

十月二十六日,趁丹尼斯.史朶克莉絲(Denise Stoklos)四天演出的空隙,本刊邀請到鍾明德敎授與這位「來自巴西的戲劇女皇」做了以下的會晤──

鍾:就我所知,妳不但是一位出色的演員,同時也身兼劇本作者、導演之職:可不可以就妳的生長背景,談一談妳的「一人劇場」是如何養成的?

史:我覺得,創造性劇場的藝術,是我必須孤寂地(isolated)追尋的,即使在今日,我所處的環境依舊是殖民的(colonial)系統…

殖民系統底下的「一人劇場」

鍾:妳指的是後殖民(post-colonial)情境吧,這在目前也成爲台灣的重要議題,不管是在學術上或是在劇場中。

史:是的,我們在學校受敎育,受到的敎育就是不斷地重複美國或歐洲的概念模式(patterns),而我們自身的表達卻是非常受到壓迫,並且非常受到忽略的,特別是當這樣的表達挑戰統治階層的殖民意識,揭發社會或國家的矛盾時。權威者總是想使人民聽命於他們的概念模式,以長久維持殖民統治。他們建立龐大的溝通網絡,包括報紙、電視、電影、商業劇場、商業藝術…等等,向人民無所不用其極地洗腦。

因此,做爲一個生活在這樣一個環境中的藝術家,一個自覺的人,我心中有一股強大的激力,驅迫我去表達自己的感受,並且是用自己的方式。

鍾:能否吿訴我們,當妳還是個小女孩,住在巴西南部的帕拉拿時,妳是否獲得什麼樣的劇場知識或劇場訓練?我記得在一九五〇年代,曾有阿雷娜劇場與歐黎辛娜劇場,向觀衆傳達馬克思主義的內容。不知這是否影響到妳?不過,妳的表演雖然是政治主題的訴求,但卻是更美學的(aesthetic),更形式主義的,更菁英主義的。

史:我所出生的地方叫希拉漆,是在帕拉拿的一個小鎭。那個地方根本沒有劇院,我只能看看馬戲團,或是美國電影。也許,這是爲什麼我可以很自由地追求我自己的方式,因爲我沒有什麼典範(models)可以仿效。我第一次看戲是在十五歲的時候。不過,馬戲團的表演倒是令我印象深刻,好的角色就是大好人,壞的角色就是大壞蛋,有些則是很浪漫的愛人。特別是小丑的表演很動人,充滿驚訝,而且他們總是提醒我們的不足,吿訴我們:人還不夠。

我也很喜歡看電影。我常跟媽媽去看美國西部片,回家之後就扮演牛仔或者印第安人(現在在劇場還是如此)。我後來回想,當時小時候的幻想是很不受限制的,我感到自己有一種特殊的觀照(insight)。

鍾:那麼,妳是如何學習到默劇的技巧,及一些劇場的觀念呢?比如說,妳的作品似乎受到果托夫斯基(J. Grot-owski)或者彼德.布魯克(Peter Brook)的影響?

史:我並沒有在希拉漆待很久,雖然我家鄕的生活體驗一直都是我創作的重要泉源;我也一直回到家鄕表演,我的父母、朋友都是我的觀衆,他們給我很大的喜悅。這種亟願與觀衆溝通、互動的感覺到處都是一樣的,不管是在希拉漆、台灣、紐約,或者是柏林。爲了做好表演,我必須維持嚴格的生活紀律及訓練,這也使我與社會生活產生距離。我總是意識到,做爲一個劇場工作者,我必須隨時隨地做好準備……

對劇場忠實的唯一方式:原創

鍾:妳有沒有進任何的戲劇學校呢?

史:沒有。在大學的時候,我自己成立了一個巡迴劇團,付演員薪水,在報上登廣吿、賣票──雖然規模很小,但卻是一個自立自足的獨立劇團。

鍾:那是什麼時候呢?

史:是在一九六八年,當時我在大學念社會學和新聞學。那時候,我的國家正處於軍人獨裁的高壓政治下,我的第一齣戲就在表達當時的不滿和痛苦。我的社會意識、政治意識的建立,可能也和我所學的有關。我也參加示威(雖然我從沒有成爲示威的領導者)。所以,我決定自己寫劇本,成爲劇場的作者;這是相當忠於布萊希特的,我想。

那是一次相當好的經驗,也影響到我成爲母親的決定。我發現,透過我自己的證成(testimony),才是對這個世界最大的貢獻。因此我寫劇本,在台上演戲、生小孩,都不是重複別人(即使他很偉大)的東西,而是我自己的證成。我覺得對劇場藝術忠實的唯一方式是:原創(it has to be original)。

鍾:妳在哪裏學習表演技巧的呢?有沒有學習所謂的「方法演技」或是其他方式?

史:沒有。我小時候就很好動,我覺得這對我很有幫助。在大學做戲的時候我學到一切的劇場技巧:燈光、舞台佈景等等,對我而言是很重要的經驗。我曾在聖保羅參加一個戲劇學校幾個月,但後來就不去了,我不喜歡,課程太無聊、太死了。即使如此,去上課對我是好的,因爲藉此我了解到傳統劇場是怎麼一回事,同時我也去接觸一些戲劇理論的書。

大學畢業之後我加入一個很成功的商業劇場,學習更多的經驗。之後我跟一個在巴西聖保羅的導演安東尼斯菲洛學習。他是一位眞正的大師和劇本作者,他所創造的作品,也許是劇場裏唯一能稱之爲具有「巴西式語言」的作品。

看不喜歡的作品可以學到更多東西

所以,我從劇場裏學習,喜歡的或不喜歡的,尤其是看不喜歡的作品我可以學到更多東西;看喜歡的戲就會去享受它了。如果遇到不喜歡的戲,我就會開始反問我自己:爲什麼我不喜歡它?不是所有的藝術家都用盡全力讓戲好看嗎?等到我知道爲什麼不喜歡這不喜歡那,我就學到更多,同時也對那些劇場工作者更加尊敬。

到了一九七四年時,巴西政治情勢更糟了,你不能和一羣人聚會…

鍾:是的,在台灣也曾有這樣的情況,我們稱之爲戒嚴。

史:是的,一切都變得虛空。

鍾:於是妳到國外去?

史:是的,在我結婚之後,我和我先生就到倫敦去,因爲他在那兒念書。然後我有了做母親的經驗。

鍾:妳的母親身分是否會和妳的劇場工作者身分有所衝突呢?

史:這似乎並不成爲問題,在產後我的身心變得更強壯了,而我也愛孩子們,並且從給他們的愛裏我也得到給自己的愛。

在以前的某個時候,我已經決定,我要去愛和尊敬我裏面所有的一切:我的歷史、我的寫作、我瞭解劇場的方式、我的表演、我的導演,因此我決定做我自己的劇場。

鍾:那是什麼時候呢?

史:一九八〇年。是在我生我女兒之後的兩年,當我達到一種瞭解,瞭解到我必須有自己的證成,如果你想複製別人的東西,你就死了。如果你想寫得像莎士比亞,這可能門兒都沒有;但是如果你想寫得像你自己,你有把它做好的機會。

在倫敦,當我決定做個人劇場後,我開始接觸一些默劇,因爲我想學更多的技巧。我也跟葛蘭德傑克森學表演,老實說,我對英國的表演方式不太感興趣。但是默劇對一個演員的表演技巧可能是很重要的,你可以將之應用到很多方面,而不必成爲一個默劇演員。

鍾:妳稱妳的劇場爲「本質劇場」,彼德.布魯克在他一九七六年所寫的《空的空間》The Empty Space,也提到類似的概念…

史:有些人向我提過他,也提到果托夫斯基。我沒有看過你說的那本書,也不覺得受到他們的影響;但是,如果有些人在跟你做同樣的事,探索同樣的問題,你的感覺是很高興。

我覺得我自己有一個系統,我感興趣的是究竟在這樣的系統工作之下,會有什麼樣的結果。

鍾:巴西有一些著名的導演,例如奧克史都勃現在在紐約,和皮林諾馬可士…

史:是的,但是我跟他們並不熟,甚至奧克史都勃我並不認識。我是一個非常孤寂的藝術家,我希望自己一直在外面,以便能以更自由的態度創作;另一方面,對有些事情我的態度對別人而言也許太過激進了。我不喜歡所謂的「集合」(collective)體,不管那是什麼。

(本刊編輯   江世芳整理紀錄)

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