PAR 表演藝術雜誌

史坦尼斯拉夫斯基是一個生逢其時的幸運者，他的戲劇活動始於文化藝術發生巨大變革的世紀之交。浪漫主義作爲一個時代的藝術主流，在送走了新古典主義之後，自己也已走到歷史盡頭。其時，易卜生那些成熟的寫實主義劇作已在歐洲廣泛流傳，俄國寫實主義巨匠契訶夫、高爾基、阿．托爾斯泰等人的戲劇作品也相繼問世。在表、導演藝術方面，十九世紀末，德國一個不出名的小公國的王子喬治第二──薩克斯—梅寧根（Saxe-Meiningen）公爵的巡迴劇團已讓人們領略了沒有大牌明星，強調群體場面，將佈景、服裝、燈光、道具融合成一個藝術整體的嶄新舞台風貌。巴黎安圖昻（André Antoine）的自由劇院、柏林的自由舞台、倫敦的獨立劇院、都柏林葉慈（W.B.Yeats）等人的愛爾蘭文學劇院正在刮起一股強勁的自然主義──寫實主義的探索之風。俄國出色的喜劇演員史遷普金已把表演中的寫實主義經驗發展成一個成熟的流派。史氏正是站在俄國和世界各國先驅者們的肩膀上，開始他的舞台實踐。

一八九八年，史氏和俄國另一位寫實主義戲劇大師聶米羅維奇─丹欽科共同創建了著名的莫斯科藝術劇院，並以《海鷗》一劇轟動了俄國劇壇。

在史坦尼斯拉夫斯基導演生涯的早期，他以巨大的熱情，執著地追求那種近乎完美的外部眞實。一八九八年，爲了上演阿．托爾斯泰的《沙皇費爾多》一劇，他們翻閱了在莫斯科所能找到的有關俄羅斯服裝的書籍，從書本上摘錄有關文字，從博物館中描摹圖樣，仔細地硏究費爾多沙皇時代的服裝，並組織了一次遠征，到各城鄕訪問舊貨商人、農夫、漁夫，尋覓、購買古代甲胄、僧服、雕刻。他自己帶領舞台美術設計家和助理導演，到有關的歷史名城去採訪，住宿舊宮殿體驗宮殿氣氛，乘船順伏爾加河而下，沿途採購東方布料、服裝、鞋襪。舞台上所用的一切，細到貴族服裝領圈的裝飾品、皇族衣服和頭飾，都耗盡了他們的心血。大量的考證、準備工作，詳盡的導演計劃，無數次的反覆排練，盡可能逼肖現實生活，以轉化爲舞台的生命。史氏後來回憶道：「那時這種藝術僅存在於外部，它是客觀物體的眞實，是傢具、服裝、舞台道具、燈光和音響效果的眞實，是舞台人物及其外表典型面貌──即形體生命──的再現。舞台上雖然只有外部的藝術眞實，但正是這個事實成功地給我們帶來眞實感。」

隨著契訶夫的《海鷗》（一八九八年）、《凡尼亞舅舅》（一八九九年）、《三姊妹》（一九○一年）、《櫻桃園》（一九○四年）等一系列作品的演出，史氏或者說莫斯科藝術劇院，開始了他們「藝術發展史的第二時期」。對外部眞實始終如一的追求，使莫斯科藝術劇院開始用「外景」代替當時成爲慣例或模式的畫幕裝飾，用「一間屋」代替劇場性內景。史氏在《關於莫斯科藝術劇院十年藝術活動的報吿》中說：「富有生活的舞台布景，要求富有生活的場面調度和富有生活的表演方法」，「這種要求的外在方面，逼令演員背向觀衆，離開那使人厭煩的燈光，走進陰影裡去，在側幕那邊去表演，與布景和音響融成一片，出現了契訶夫以前人所不知的新穎的演員表演方法。」而更重要的是，「契訶夫戲劇對內心的要求複雜得多」，「過於周密的披露內心的心理分析，會使契訶夫固有的詩意消失。心理不明顯，又會使演員在他們的體驗中失去心理的依據。」「爲了表演契訶夫的作品，就需要深入到他的感情和預感的芳香中去，需要揣摩他那深刻但並未全說的思想的暗示。」通過尋找契訶夫劇作深刻的寫實主義風格，史氏日益從對外部眞實的迷戀轉向對內在眞實的追求，轉向一種更深刻、更細緻和更具心理內容的寫實主義。細緻、逼眞的外部眞實依然存在，但那僅僅是導向戲劇內在眞實的途徑。

眞實是藝術的生命

史氏不僅是一位天才的演員、導演，而且是一位卓越的理論家和戲劇敎育家。一九○○年他建立了附屬於莫斯科藝術劇院的第一實驗培訓所，接著又建立了大劇院歌劇實驗培訓所，培養了許多後來名聲卓著的優秀演員。他一生著述甚豐，生前出版了《我的藝術生活》和《演員自我修養》兩書。一九三八年逝世後，留下了數百萬字的論文、演講、談話、書信、導演計劃和創作札記，莫斯科國家藝術出版社於一九五四至一九六一年整理出版了八卷《史坦尼斯拉夫斯基全集》。

作爲典型的俄羅斯寫實主義表、導演學派，史氏繼承了十九世紀俄羅斯革命民主主義派樸素的唯物主義美學思想。他認爲戲劇是可以跟一大群人同時進行交流的最有力量的講台，應該讓觀衆滿懷對舞台上一切所見所聞的激動和震驚之情離開劇院，在劇院裡體驗到的那些瞬間，將作爲最珍貴的東西長久地保存在記憶之中。它將促使觀衆深入思考生活的意義，喚醒心裡最美好的情感。

史氏的表演理論和創作方法包括兩個部分：演員自我修養（元素訓練）和角色創造。它基本上屬於心理寫實主義，或如他自己所說的「體驗派」藝術。他把眞實看作藝術的生命，認爲演員表演的眞實性，是完善表演的主要條件。體驗派藝術的精髓在於，在舞台上演員應該「生活，而不是表演。體驗角色而不是裝作在體驗的樣子，成爲形象而不是去描繪形象」。他強調演員創作的主要意義不在於外部日常生活的逼眞，而是在於時間、地點的具體情境下人的情感和體驗的內在眞實。

到了晚年，他對通過內心體驗接近角色的方法作了一些補充，更加推崇「心理──形體行動方法」。他確信心理與形體的有機統一和相互影響，確信演員創造角色不應從很少受意志和意識支配的心理狀態出發，而應從行動的邏輯出發，通過反射作用激發與它相應的情感邏輯，去影響演員的心理和下意識。在《我的藝術生活》一書的最後一章中，史氏寫道：「感覺的內在路線，到達潛意識之門的意識道路，這一點，唯有這一點，才是劇場藝術的眞正基礎。」

史氏使導演發展成整個演出的組織者和解釋者，但這並不意味著忽略演員的作用。他要求導演要充分掌握演員的創作個性，發揮演員的創作主動性。他要求盡量縮減演出的外部手段和導演的實驗性任務，以便把全部注意力集中到演員身上，集中到劇作和角色內在心理線索的揭示上。他不僅以導演構思的思想深度和情感深度見長，而且以敏銳的洞察力和鮮明的社會性著稱。史氏對在舞台上眞實地、精細地再現生活的迷戀，對深入人的內心世界的持久興趣，對導演藝術的大膽革新，極爲全面地完善了俄羅斯寫實主義導演流派，並對世界劇壇產生了深遠的影響。

政治妄想操縱藝術

在前蘇聯，史氏和他的「體系」被封爲至尊至聖的藝術偶像和戲劇聖經，完全是藝術政治化的惡果。其實一九一七年十月革命後，史氏在相當長的一段時間裡，處境並不美妙。由於他堅持「藝術與政治不相容」的態度，認爲「藝術工作者唯一可以接受的講壇是美學講壇」，認爲國有化「對劇院來說是個無法挽救的死刑判決」，無產階級文化派要把他的體系當成與「無產階級的社會主義戲劇原則根本對立」的、「非常墮落」的東西加以摧毀，從未來主義轉向革命的左派詩人馬雅可夫斯基則把史氏本人視爲暗藏在蘇聯戲劇界的白衛軍（指舊俄時代沙皇的軍隊）。然而在三○年代中期，史坦尼斯拉夫斯基的地位發生了戲劇性陡轉，一九三三年他被授予勞動紅旗勳章，一九三五年被授予蘇聯人民演員稱號，一九三七年被授予列寧勳章。史坦尼斯拉夫斯基被一步步抬高到「偉大的戲劇革新者」、全蘇的戲劇偶像。以至於在蘇聯戲劇界，出現罷黜百家、以史坦尼斯拉夫斯基一匡天下的荒謬局面，藝術披上政治的外衣，實用的理論逐漸淪爲刻板的公式，敎條化、庸俗化。

關於史氏戲劇體系的歷史地位和評價問題，從三○年代以來，前蘇聯曾發生過多次激烈的爭論。大陸在文化大革命期間也興師動衆地發動過對他的批判，七○年代末期又發表了一批爲他恢復名譽的辯護文章。然而無論是將他捧上天，還是貶入地，爭論的焦點都集中在諸如他是擁護革命還是反對革命？體系的哲學、美學基礎是唯物主義還是唯心主義？始終都在政治範疇裡翻筋斗，而史氏豐富的理論遺產中眞正有價値的東西，如有關演員表演的藝術特性、體驗藝術的合理內核、心理──形體的有機統一、舞台生活的雙重性、到達潛意識之門的意識途徑、導演構思中的形象種子、貫串動作、最高任務和藝術完整性……卻極少得到深入的硏究。

以其戲劇流派在半個多世紀的時間裡對世界劇壇產生深遠的影響，所有視野寬闊的藝術家都不能漠然對之。對許多從事舞台實踐的演員和導演來說，戲劇寫實主義本身到底是一個本體論（ontology）問題，還是方法論問題，無關緊要。重要的是，作爲一種在舞台上概括生活、表達情感的有效方法，它是無數可供選擇的藝術方法之一。尤其是在戲劇敎學和演員訓練中，如何幫助演員確立心理──形體行動的眞實性信念，如何使演員將眞實的自我感覺導向角色、導向形象等一系列元素訓練的寶貴經驗，對台灣劇場界的朋友肯定會有所助益。

史氏在中國

中國對史氏的注意、重視和介紹始於三○年代。一九三五年三、四月，梅蘭芳率領「梅劇團」到莫斯科、列寧格勒（即聖彼得堡）演出，會見了史氏和當時正在蘇聯流亡的德國戲劇家布萊希特，這是世界劇壇三大巨頭意義深遠的歷史性聚會。

五○年代以來，大陸相繼出版了《史坦尼斯拉夫斯基全集》前五卷、《海鷗導演計劃》、《奧瑟羅導演計劃》、《史坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》，以及他的學生、蘇聯導演、學者所撰寫的《史坦尼斯拉夫斯基導演課》、《史坦尼斯拉夫斯基在排練中》、《史坦尼斯拉夫斯基學派演員的培養》等專著。同時，也發表、出版了一批大陸導演學者的論文和著作，如鄭君里的《角色的誕生》、舒強的《史坦尼斯拉夫斯基體系問題》、鄭雪來的《史坦尼斯拉夫斯基體系論集》等。

五○年代中期，一批蘇聯專家應邀到中央戲劇學院、北京電影學院、上海戲劇學院任敎，爲數不少的戲劇工作者和戲劇院校的學生被派往蘇聯留學。北京人民藝術劇院、中國靑年藝術劇院、上海人民藝術劇院不僅上演了契訶夫的《三姊妹》、《凡尼亞舅舅》、果戈里的《欽差大臣》、蘇洛夫的《曙光照耀著莫斯科》等蘇俄戲劇作品，而且自己所創作的劇目如《上海屋簷下》、《茶館》、《天下第一樓》等，也有著史氏導演學派的明顯痕跡。近年來，大陸與世界各國的交往日漸增加，理論界、學術界也介紹、引進了許多新的藝術流派和新的戲劇觀念，但史氏體系仍然是大陸戲劇院校表演系、導演系的基本敎材，一批五、六○年代從蘇聯學成歸國的戲劇工作者和六、七○年代從北京、上海兩地戲劇學院畢業的專職導演基本上仍沿襲史氏的理論和方法進行構思、排練和組織演出。可以毫不誇張地說，不了解史氏的理論和方法，就很難理解大陸戲劇舞台的現狀，很難理解大陸演員在表演上的長處和短處。

文字｜林克歡 中國青年藝術學院文學部主任