《九霄雲外》Cloud Nine是英國當代女劇作家邱契爾（Caryl Churchill）於一九七九年完成的作品。在這齣精采睿智的二幕喜劇裡，邱契爾聰敏機智地將她對英國霸道的殖民主義及嚴厲的性別政治的批判，溶在一股濃厚的歷史氣氛中。
《九霄雲外》於七九年在倫敦首演，不僅廣受矚目，並使邱契爾揚名國際劇壇。這齣喜劇一九八一年首度在紐約搬演，並於一九九三年十一月再度由一群年輕的劇場工作者，在紐約格林威治村內，一間專爲同性戀表演而籌設的「派利街劇場」（Perry St. Theatre）推出。
不論是評論者或劇場藝術家，要面對邱契爾的劇本，都是一項挑戰。因爲她的作品不僅只是修辭、結構上的文字技巧，而是涵蓋了劇作者對表演本身的種種設計與註脚；諸如劇中人物在對話時互相揷嘴的順序，乃至角色分配的規則等等。這是因爲邱契爾並不像傳統的劇作家，將自己鎖在劇場之外，單打獨鬥；相反的，這位七○年代崛起的女作家，感染著當時劇場運動的風潮，在創作之初，便集體合作。她通常先參與由劇場工作者，包括導演、演員、美術設計在內的工作室，或根據一特定主題進行討論，或試驗性地創造出種種角色，發展其肢體、對白等。劇作家便根據工作室中腦力激盪出的線索，加上作家經營文字的功力，添加其他素材，編出劇本，最後再根據排演的實際情況，去蕪存菁。因此，邱契爾的劇本，很難坐著讀，必須起而行，才見其精萃；而對有心搬演者，最大的挑戰也不只是單純地將文字轉換成肢體動作，而在於細心揣摩邱契爾字裡行間的風格及形式。
顚覆性別藩籬，解構性別神話
《九霄雲外》第一幕發生在十九世紀末維多利亞時期英國殖民下的非洲，第二幕則在一九七九年的倫敦。時隔一百年餘，但「對劇中人而言，却只有廿五年。」因爲邱契爾在此劇中所批判的殖民主義及性別政治，變化極微，令廿世紀末的人，猶如仍生活在維多利亞時期的觀念中。
《九》劇第一幕敍述非洲殖民領主克萊夫一家的故事。作爲一家之主及英國的代表，克萊夫極力要維護他的男性威權及白人尊嚴，他一方面強力敎育自己五歲的兒子愛德華成爲一個男人，另一方面訓練他的黑奴成爲一個有敎養的白人侍者；他一方面要求妻子蓓蒂要像個淑女般不從事任何勞力，只要忠實地逢迎丈夫，另一方面却對一個潑辣的寡婦意亂情迷。飽受壓抑的蓓蒂暗戀一個來自英國的叢林探險家哈利，可是哈利自己也是倍受壓抑的同性戀者，只能將自己滿腔的激情，化在蓓蒂的幼子愛德華身上；至於可憐的蓓蒂，最後驚訝的發現兒子的保母愛倫，竟然是一個女同性戀人，並深深地迷戀自己。在第一幕結束前，那一對男、女同性戀人被「送做堆」，強迫結爲夫妻。
邱契爾除了在人物塑造及劇情鋪陳上，極力表現維多利亞時期僵硬霸道的性別規範、男性獨尊及殖民主義（不僅是白人對有色人，也是男人對女人的奴役、殖民、統治）外，她在角色分配上也有別出心裁的設計。例如蓓蒂是由男演員反串、克萊夫的黑奴則由白人扮演，以此說明他們雖爲女人、黑人，却只一味滿足克萊夫的要求，實在沒有自我，只是白人統治階層的附庸和應聲蟲。至於蓓蒂和克萊夫的幼子愛德華，則由女演員扮演，一來反應西方劇場中，小男孩一向由女子扮演的陋習（因爲女人只是未長大的男人？是不成熟的「人」？），二來藉此暗喩愛德華被強加的性別認同及爲他往後的同性戀傾向作伏筆。
《九霄雲外》的第二幕敍述克萊夫子女的故事及他妻子心境上的變化。這一幕中，除了一個五歲小女孩由男演員扮演，藉此與前幕的愛德華呼應外，各個角色都沒有反串的設計：一百年了，人們在性別角色的扮演上，終於多了一點自由，可以竟自傾聽內心的呼喚，而無須一味的依照社會規範，莫名地自我壓抑、壓抑自我了。可是那花了一百年才爭取到的自由，眞是少得可憐，使得今日的男女，亦不過是克萊夫身後，稍稍有點叛逆的兒女！
愛德華的同性戀傾向，終於浮上枱面，不須像他幼時的戀人哈利，暗自深鎖在儲藏室中。他織毛衣、理家務，可是他的戀人却討厭他像個「妻子」般，天天倚門殷盼。愛德華的妹妹維多莉亞（她在前一幕是由一個洋娃娃代替，一個無聲的玩偶），爲人妻、爲人母，她的丈夫每在她有話要說時，便宣稱他多麼地贊同女性主義者，但接著便是一大篇抱怨和批判，說得維多莉亞只能像兒時般扮啞巴娃娃。然因緣際會，維多莉亞和另一個單身母親發生了戀情。
在這一幕中，邱契爾對於劇中人在企圖顚覆性別藩籬上，及解構性別的神話上，每有驚人之語。例如，維多莉亞在接受其戀人琳的求愛時，迷惑地自問：「我這樣算不算有外遇呢？我可不可以吿訴我丈夫我和一個女人相愛了？」而當愛德華被他的男戀人拒絕後，傷心地投靠維多莉亞。他望著妹妹姣好的身材，要求輕撫她的胸部，並在讚歎之餘，輕聲喊出：「我想我是女同性戀人！」愛德華的母親蓓蒂多年後也主動和丈夫分居，在偶然的情況中，輕探自己的身體，並哭泣地吶喊，她對自己身體的好奇，及自撫的樂趣，早在極幼年時就遭母親制止，而成年後與丈夫的性生活更毫無樂趣可言。在淚聲中，蓓蒂自白：是在多年後重新碰觸自己的身體時，她的自我，才一點一滴地重新聚集，匯成一個新的她。劇終時，古時候的蓓蒂和當代的蓓蒂相見而相擁。此時克萊夫的聲音自幕後傳來，無奈的責備：「我不相信妳會這樣，蓓蒂！」可是，那只是父權男系的不散回音，女體和女體早已在衆目睽睽下相擁相泣地結合了。
英國的「九霄」，美國的「雲外」
除了第一幕中反串的設計，對性別政治具有濃厚的批判意味外，《九霄雲外》在英國的第一場演出，還有一項特色，那就是第二幕的角色，全由第一幕原班演員擔任，於是扮演克萊夫的男演員在第二幕成了他的兒子愛德華；女同性戀的保母成了維多莉亞；兒時的愛德華到了第二幕變成維多莉亞的女戀人；而扮演蓓蒂母親的女演員，到了第二幕則扮演那回復女性自覺的蓓蒂。這樣的安排，強化了兩幕間的歷史傳承，同時也表明了歷史的變化。正因爲這樣的設計，在語言對白之外，另有一種弦外之音，一種宣而不洩的強烈歷史脈動；因此它和本劇的其他原始設計，一併都在九三年的表演中，保留下來。
在忠於《九》劇的第二次舞台呈現之餘，九三年冬搬演該劇的紐約年輕演員，還有一項可圈可點的表現，那就是以不同的風格處理第一、二幕。例如第一幕維多利亞時期的背景，劇本中許多台詞都是一些重覆彼時迂腐道德觀和價値感的陳腔爛調；如開始時，克萊夫全家大唱〈日不落國〉之歌，或克萊夫與蓓蒂之間的俗套對話等，乍看之下，頗有鬧劇的味道。對於這一特色，紐約的演員，以形式化的肢體動作，誇張地呈現這種歷史經驗。事實上，這應該頗符合邱契爾當時的構思。
七○年代英國劇場處於一種對布萊希特劇場反思的狀態。《九霄雲外》原作將對性別的批判建築在歷史經驗中，便十足是個史詩劇場；如今以誇張、戲謔的形式化表演，更能在提供「笑果」之餘，拉開觀者對劇場的無限制投入，對劇中事件，更多一分反省的空間。
至於第二幕，原劇儘管是在反應七○年末期西方社會中性別政治的變化，實在還有點超現實的味道：劇中人逐漸將性別藩離抛到九霄雲外，在其中的場面，期盼多於現實。對於原著這股不經意流露出的激進理想主義氣氛，紐約的表演，是以輕鬆的喜劇呈現，免去了說敎的流氣，並爲原劇叛逆的精神，裹上一層糖衣，讓觀者在不防備的心情中，一口氣呑下去。
中國傳統劇場中的眞假龍鳳
對於一個從小浸淫在中國傳統劇場中男扮女、女扮男的學習者，一個不斷反省社會文化所賦予人們性別認同的女人而言，《九霄雲外》和我還有另一番對話。任何熟悉傳統劇場的中國觀衆，或至少看過凌波的《梁山伯與祝英台》，對於坤旦、乾旦的迷人之處，當不陌生。但傳統劇場中男扮女、女扮男的情形，和邱契爾的設計，就其和性別政治的關係而言，有什麼異同？換言之，邱契爾以男女角色的交叉互換，說明性別行爲原無關個人的性生理特徵（如愛德華不但自認是個同性戀，還宣稱是個女同性戀者；他和維多莉亞、琳的性行爲是超出傳統關念的另一種關係），而她所要解構的，正是經由歷史積澱出的，文化所強賦予人的「男」、「女」兩極端。因此《九》劇中男扮女、女扮男的情形，有著非常積極的寫實主義作用，意在顚覆性別神話。
如果我們驟然將邱契爾對男女互扮的運用，和中國戲劇傳統併列，很容易造成錯覺，而誤以爲中國歷史經驗中，對性別有較爲鬆弛的約束，因此能容忍男扮女、女扮男這種跨越性別界線的行爲。這種反應大約就和讀了西方心理學、性學中對女性的性壓抑後，就認爲中國帝王術中，強調讓女人達到性高潮，是了解女性，乃至極少壓抑女性一樣，只解表面排比，而不知帝王術強調女人高潮的最終目的是幫助男人養生，而非爲解決女人的需求。
回到劇場中吧！乾旦（男扮女）的出現自有其特殊的背景（如明淸兩代多次禁止女演員活動），而男女角色互扮，多數和劇團組成有關：傳統劇團多是男女分開，男扮女、女扮男恐怕還是爲了解決角色需求的問題。舞台下的私生活，男演員被視爲孌童的例子，在歷史中不勝枚舉。然而自從梅蘭芳成爲一代大師後，加上社會的變遷，男扮女、女扮男的情形，突然成爲一項藝術特色，以爲是因爲程式化的表演，非關演員本人的性別。至於梅蘭芳扮演女人時的心態或衝擊，和他的大名一樣，無人置疑。
以《九霄雲外》的紐約演出爲例吧，扮演克萊夫和愛德華的是同一個演員，試想他前扮男性中心極重的克萊夫，後演不斷在男女兩極中游走的愛德華，這樣的經驗，無疑地會令扮演該角色的男演員乃至於觀衆反思，是什麼構成「男人」？「男性」的本質又是什麼？再想想中國傳統舞台，我們從演員游走於舞台的女／男和私下的男／女，能得到性別的解放嗎？關於這點，陳凱歌的《霸王別姬》作了一些陳述：片中程蝶衣幼時爲了演好女角，下了狠心，終身忘掉自己的男性性別認同，這個決心爲他帶來了藝術成就，也爲他招致人生的苦難。舞台上的跨越性別，標示著舞台下更嚴厲的規範，敎人永世不得翻身。儘管陳凱歌的電影，有點投西方市場上同性戀題材之好，但藉此對自己文化的反省，恐怕還是一項比較有建設性的文化交流吧！又或者我們如果能在眼前跨越文化藩籬的世界經驗裡，得到一把解讀／解毒根深柢固的制約與偏見的鑰匙，也比感歎傳統的流失，更見積極吧！
文字｜周慧玲 紐約大學表演學研究所博士班
