PAR 表演藝術雜誌

憶及孩提時期的玩耍經驗，我們曾拿被單往身上一披，儼然成了大將軍；或把方巾蓋在頭上，就成了嚇人的鬼。在民俗祭儀中，如節慶時的跳加官，表演者在舞台後方上柱香，戴上面具，上台道出吉祥話後，頓然之間群眾都接受這個「神」的祈福。西方民俗中如萬聖節時，小孩和大人們將面具一戴，也成了半眞實的動物或鬼。在劇場裡，許多藝術家也採用相同的手法：國劇中的臉譜就是一種裝扮，它以顏色象徵忠奸善惡，協助演員超脫個人而成爲一個角色。

在現代舞的領域中，早期的瑪麗．魏格曼（Mary Wigman）經常於舞作中戴上半抽象式的面具，她強調戴上面具後抽離表演者的個人特質，超越爲更易於辨認的象徵符號。以下介紹幾位舞蹈劇場的魔術師：美國舞蹈家洛依．富勒（Loie Fuller）、德國藝術家奧斯卡．薛門（Oscar Schlemmer）、美國舞蹈劇場藝術家艾文．尼可萊斯（Alwin Ni-kolais）、歐洲的默門香（Mummen-shanz）、美國的碧洛伯樂斯舞團（Pilobolus）和莫米克斯舞團（Momix）。他們分別於不同的年代背景、社會環境、個人思想與觀眾品味下，使用了類似的手法：「裝扮」──利用燈光、服裝和道具將人體變形，以達到隱藏舞者及裝扮的目的。雖然他們追求藝術的理想不同，但都帶給觀眾驚奇或喜悅，神秘或恐怖的感覺。

搖擺蝴蝶

一八九二年，生長於美國的洛依．富勒在巴黎掀起旋風，當時的觀眾和知名的藝術家，如羅丹、羅特列克等，均爲她特殊的表演風格所吸引，羅特列克亦曾爲富勒製作版畫。富勒原是一名演員，她在一次偶然的狀況下，發現另一種演出方式，並成爲她的獨特風格：在一齣戲中，由於戲服太長，於是撩起戲服，搖擺裙翼，穿梭於舞台，此時觀眾席發出「蝴蝶！」、「蘭花！」的驚叫聲。裙子的效果和觀眾的反應帶給她靈感，於是開始了一連串的實驗，也正式踏入舞蹈行業。

當時才開始使用電力，燈光的折射和聚光效果不佳，但她仍利用燈光及長而輕盈的布料創作很多舞，如火舞、蛇舞等，有時則以一套服裝呈現蛾和蝴蝶等不同的面貌與意象。當時的觀眾認爲富勒的舞帶給人淸純的感受；而由於她的舞蹈動作已經超越了性別，引起許多藝術家對單純形式的夢想──以簡單的元素創造多樣的變化。

一九○○年萬國博覽會在巴黎舉行，美國館展出工業產品，富勒則於美國館旁展覽她的實驗。在此她更進一步以玻璃爲地板，身旁環繞鏡子，並使用折射的燈光。由於演出效果頗佳，許多人爭相模仿，富勒因此爲她的演出方式申請專利。自此之後，富勒召集了一群「自然舞者」表現整體的視覺效果，她們全是未受深厚舞蹈訓練的女性。富勒不只是用布而已，還開始運用其他方式實驗：她的一個著名舞作開始用肢體來表現六隻手的女巫，另一支以德布西同名音樂所編作的著名作品〈海〉La Mer則將所有舞者隱藏於巨大的布裡跳舞。此値新舊世紀交接之際，許多新觀念和想法被提出，這些都直接或間接地影響了富勒。

再現形式與規律

德國現代舞蹈家奧斯卡．薛門出生於一八八九年。薛門學的是美術，當時許多藝術家都希望透過抽象、機械化、工業科技爲「現代」下定義，年輕的薛門也不例外。一九一二年當薛門還是美術系學生時，就開始爲後來在一九二二年呈現的舞蹈畫草圖。當時許多藝術家都涉足劇場：一九一二年康定斯基寫作Yellow Sound的劇本，一九一三年馬烈維奇爲未來派戲劇《勝過太陽》擔任布景和服裝設計──利用紙板將服裝立體化，紙板表面也彩繪成立體派的風格；一九一七年畢卡索爲狄亞基列夫的俄國芭蕾舞團（Ballet Russes）的舞劇《遊行》Parade擔任布景、服裝設計。

當薛門還是學生時就有了立體派的想法。一九二一年他被聘至德國包浩斯（Bauhaus）工藝設計學校任敎，後來主辦一個舞蹈實驗室，獲得校方的大力支持，於是在一九二二年發表了《三合一》Triadic Ballet。該舞特色在於舞者的裝扮，他將舞者裝扮成半抽象的幾何造型。他曾在日記上寫著他對當時環境的想法：「工業科技讓生活變得如此機械化，令我們覺得人猶如機器，而身體也像機械的機件。」薛門對自己的作品也有著淸楚的理念：「過去我們太忽略形式與規律而強調情緒與個人主義，今天形式與規律將再現。」

由於薛門的舞蹈在納粹的眼中是頹廢的，故頗受納粹壓抑。薛門於一九四三年去世，留下的作品不多，柏林一所包浩斯學校存留他的手稿。薛門慣以半抽象幾何造型的服裝抽掉舞者的人性部分，他認爲這是宇宙中理想化的造型。他著重人體造型設計，使其類似雕塑；又著重物體在空間中物理移動的法則；有時將人重新解構，與環境呼應；有時以人爲丈量空間及萬物的尺度。觀眾認爲薛門的舞作冷而沒有感情，動作單純而重覆；然他以肢體造型和動作來衡量內在與外在的世界，則是他所欲呈現的最重要觀點。

（待續）

主述｜曾明生 舞蹈家

紀錄｜邱馨慧 台北市內芭蕾製作人