十九世紀末，伊莎朶娜．鄧肯主張脫掉芭蕾舞鞋，赤脚而舞。她的理論讓許多跳舞的人重新思考什麼是舞蹈，也刺激他們開始各種瘋狂的舞蹈實驗，形成今天現代舞百花爭奇的面貌。
如果先從「現代舞」的片段印象來拼湊現代舞的「形狀」，連許多描繪的語詞都出現了猶豫的空間：有赤脚的、有不赤脚的；有故事的、也有沒有故事的；有只是日常動作的，也有高技巧的；有重心向下的，也有重力往空中抛的；有讓人眼花撩亂的，也有靜上幾分鐘動都不動的──現代舞好像什麼都可以。
現代舞像水一樣，編舞家是各式各樣的容器，在不同的編舞家手裡，現代舞就跑出了不同的樣子。大概只有一個「反」字可以抓出現代舞的幾分眞髓。現代舞反掉了芭蕾舞，反違背人體結構的外八字訓練，反掉脚尖，反掉白紗裙，反掉拉得繃長又對稱的線條，反掉音樂，反掉公主與王子的故事，就像這幾年興起的饒舌歌，反掉傳統唱歌的方式，主張說話也是一種旋律，現代舞也是一群自一九世紀末起的編舞家，主張從身體原點找尋動作的新跳舞方式。到了六〇年代之後，這個反動的現代舞又被更反動的「後現代舞」給革命，事情就越來越複雜了。
舞蹈就是歡樂和悲傷都不需要規矩束縛
「現代舞」不是一種固定的舞蹈形式，它的興起與廿世紀末個人主義的抬頭有明顯的印證關聯。此時的編舞家對心理的探索及對自然的崇尙，凌駕於傳統對舞蹈形式及技巧上的追求，現代舞之母──鄧肯（Duncan Isadora, 1877-1927）以赤裸的脚起舞，是「現代舞」的第一個宣言，她說：「違反自然的東西怎麼會美。」崇尙自然是當時的新風氣，鄧肯的舞蹈思想是在這種風氣影響下形成的，她觀察四季，觀察風、海，一襲輕紗，一雙裸足，手舞足蹈，鄧肯說，歡喜與悲傷都不需要規矩來束縛身體，舞蹈便是如此。
另一位俄國出身的芭蕾舞者尼金斯基（Nijinsky Vaslav 1890-1950）則有更冒險的舉動，一九一三年，他的〈春之祭〉結合史特拉汶斯基節奏怪異強烈的音樂首演，把巴黎歌劇院的觀衆全激怒了，多焦點的舞台，搥首頓足的動作，加上前所未有的內八字雙脚。〈春之祭〉的躁進是尼金斯基對古典芭蕾舞美學的反動。
拉邦和瑪麗．魏格曼的舞蹈理論
不過「現代舞理論之父」則是德國人拉邦（Rudolf Laban 1897-1958）。除了著名的拉邦舞譜之外，他還有許多理論著作，探討人的身心活動規律，在舞台表演方面則有著名的舞蹈空間理論，這些理論的實踐由他的學生瑪麗．魏格曼（Mary Wigman, 1886-1973）發揚光大。
魏格曼是表現主義舞蹈的代表者。她的兩大貢獻，一在她所提出的「純粹舞蹈」（absolute dance）概念，強調舞蹈可以脫離音樂及其他劇場元素，自成一種藝術的獨立性，她說：「現代舞的解放，必須對音樂的獨裁也進行反抗。」因此發展了無音樂舞蹈。
第二則是她對人性黑暗面的探討，對感官、形式的直接訴求，足足影響了歐洲半世紀之久的現代舞發展。經典作〈巫舞〉Witch dance有非常樸素的表現形式，只有節奏，且人體的造型充滿稜角，這種對原始的、壓抑的、醜陋的精神狀態的描繪，被認爲是「表現主義舞蹈」的濫殤。做爲「表現主義舞蹈」的開山始祖，魏格曼所掀起的舞蹈運動，近可在瑪莎．葛蘭姆的身上看見遺跡，遠則在六〇年代日本冒出的「舞踏」藝術裡看到同一血脈。
美國是一個沒有自己舞蹈傳統的新文化地區，現代舞先驅如鄧肯或聖．丹妮絲雖然都是美國人，但卻是在歐洲受到肯定之後才回到美國。聖．丹妮絲（Ruth St. Denis, 1879-1968）以〈羅陀〉一舞轟動西方，她的作品主要爲來自爪哇、印度、日本的異國情趣風味，形式的意義大於創新。到了她的學生韓福瑞（Doris Humphrey，1895-1958）及葛蘭姆（Martha Graham, 1894-1990）才是美國現代舞發展史上一個重要的轉捩點。
韓福瑞的理智與葛蘭姆的熱情
韓福瑞的理智與葛蘭姆的熱情恰是兩種對比。韓福瑞的動作理論來自「兩次死亡之間的弧線」（the arc between two deaths），「死亡」指的是兩種靜止狀態：站立及倒下，也就是在「跌倒與復起」（fall and recovery）間尋找重心的平衡，她認爲從跌倒到復起之間便充滿了戲劇性，正如同人在暴力前倒下之後，勢必會再有一個反抗的反彈力量，身體在一來一回之間，同時也隱喩了許多社會現象。韓福瑞早期的名作如〈水舞〉、〈震盪敎徒〉、〈帕莎卡里亞與賦格〉及〈飛揚〉都曾在台灣演出過，她的作品常有許多象徵主義的手法。
如果說韓福瑞是從外部形式去反聖．丹妮絲的舞蹈，葛蘭姆則恰好相反，葛蘭姆要挖掘人性內心的愛恨怨嗔，透過扭曲收縮的身體展現人類內心黑暗面的風景。曾由魏格曼提出的「緊張—鬆弛」動作原理，由葛蘭姆集其大成地發展出高度風格化的技巧系統，以「縮腹」及「伸展」爲基礎的動作原理，延伸出肉體似在痙攣裡的激情或痛苦。
葛蘭姆的創作大概可分爲三類創作體材，一是美國本土文化風景的描繪，如〈給世界的信〉、〈阿帕拉契山之春〉；二是個人內心的自省，諸如〈新境〉、〈悲慟〉；三則是她最爲人熟悉的取材自希臘神話，進而闡述其人性觀點的作品，如〈心靈的洞穴〉、〈夜旅〉及〈克萊亭涅特斯楚〉。
三〇年代後繁花爭奇的景觀
在葛蘭姆及韓福瑞之後，現代舞的族譜便長出越來越多的新枝老幹，在個人主義盛行的風氣下，從三〇年代開始現代舞在美國展開了繁花爭奇的景觀。有的有強烈的叛逆幅度，如被認爲是「後現代舞蹈」開山之始的模斯．康寧漢，將舞蹈做科學化的處理，主張動作本身的實驗性要大於內涵的要求，康寧漢的「偶發（happening）」理論影響了六〇年代以後的現代舞趨勢；有的後繼者則更具體而微地在師承之後轉化出另一種風格，如韓福瑞的學生荷西．李蒙，他除了延續「跌倒—復起」的動作理論之外，更在作品中加入了印第人的民族風格，他的〈摩爾人的孔雀舞〉是美國舞團在戰後第一次至歐洲演出，並取得成功的里程碑紀錄。葛蘭姆的另一位學生，保羅．泰勒是至今已維持半世紀盛名的舞蹈家，不同於葛蘭姆的晦暗痛苦，泰勒的舞是一種灑滿陽光的健康與愉悅，上揚的空間與伸展的肢體，即使有悲傷，也是一種淡淡的，人世常情有的悲情。
六〇年代的舞蹈家以更具實驗性的「後現代舞」與現代舞間劃下區隔，從葛蘭姆、韓福瑞，到泰勒的「現代舞」似已被視爲定於一尊的、過去式的、經典式的一派，但是現代舞依然保持著它的活躍、易變的特性，因爲這樣的特性，使得世界各地也都能根據自己的文化及社會面貌發展出自己的現代舞。
特約撰述｜盧健英
