對於文學作品內涵轉化爲音樂形式的交響詩而言，曲式不見得是其首要要件。欣賞者若將之視爲盛裝感情的架構，則更易於體會作曲家所勾勒出的一幅幅圖畫故事。
古典樂派所擅長的奏鳴曲式，在本質上乃是一種帶有戲劇性姿態及感情內涵，且在結構方面顚撲不破的曲種。然而後代的浪漫派音樂家們所相中的並不是其結構方面的特質，而是在於其情感表現力及其敍述情節的功能。在那個講求一種特殊感情心態的時代裡，浪漫派中的「新派」作曲家們擬爲此一特質找出路，創出一些新的曲種，因而創作出一些嶄新的短小自由曲式，如夜曲、敍事曲等，以抒發心中塊壘。但是在此同時，大型曲式的領域仍然爲傳統的曲式所支配，直到白遼士的《幻想交響曲》問市，以其嶄新的作曲手法（固定樂想與不符常規的曲式脈絡）及其鮮活的內涵，激起作曲家群起而效之，嘗試著將某種源於個人生活經驗或得自文學作品中的啓示化爲音樂，譜寫一些具有「標題」的音樂；由李斯特首創的「交響詩」正是這種潮流下的產物。
從文學到音樂的轉化
由於每個文學作品的故事大綱自然大不相同，所以相對應的曲式自然不可能有一定的模式可言，而且也不一定能套用動機發展的手法。因此如何在文學作品的敍述架構與音樂純形式架構之間尋求關聯性與平衡點一事，便成爲浪漫派「新」作曲家們的首要課題之一。然而，由於音樂基本上只能負擔直接傳達情緒或構築抽象思路這兩項功用，所以自然而然的，那些作曲家們的努力終將面臨一些無法克服的瓶頸，使得初期在此領域方面的嘗試皆不太成功，生產下許許多多不太健全的樂作。
以李斯特在其衆多的交響詩中最爲成功知名的《前奏曲》爲例，這首曲子的主要創作動機雖來自於閱讀法國詩人政治家拉馬丁（Lamartine）的詩作之後有感而發，但是原本它只是一曲描繪地中海景緻的樂曲，但是稍後被加以改寫，使之與拉馬丁的詩作《前奏曲》掛鈎，將其變成爲一幅描寫愛情、戰鬥、田園、大自然、生死之音畫。在曲式方面它結合了序奏（第1－34小節），第一主題及變奏（第35－69小節）、第二主題及其尾奏（第70－108小節）、暴風雨場面（第一主題變奏，第109－199小節）、田園曲（第二主題變奏及新的田園風曲調，第200－343小節）、進行曲（第一主題變奏，第344－404小節）、尾奏（同序奏，第405－419小節），可說是不折不扣的大雜燴。貫穿其間的則主要是第一主題（生命）及第二主題（愛情），這二者在各個段落中分別改變其面貌以表達出風暴、退隱、戰鬥等原詩所述的內容，其原始構想雖然不錯，但是在實際執行時各段落的銜接會出問題，只好用些回顧性的片段做情緖性的渲染，含混交待過去，以將這些在結構與曲趣上澈底不同的段落硬生生地連綴在一起，再配以生動誇張的姿態將樂曲的情緒貫穿起來，以期獲得樂曲必要的整體感。而聽者在聆聽之際自然會依尋作曲者所給的標題聯想出一幅完整的圖畫，將聆賞的注意從把玩推敲曲式的內在戲劇性構造與其結構完整性，轉向嘆服作曲者在融合內涵與曲式方面的巧思以及其直接陳述感染的能力；但是倘若聽者心中不對此一激情產生回應，而是以較客觀冷靜的態度聆賞時，這些交響詩就經常會令人覺得漏洞百出，牽強附會，實在無從把玩品味。
盛裝感情的架構
由以上觀之，我們不難發現對某些樂曲而言，曲式不見得是樂曲的首要要件，它只是一種盛裝感情的架構；也就是說，不是所有的曲子都可從曲式方面入手，而那些在音樂史上各佔一席之地的作品，很可能在各方面成就不一，不可以相同的標準衡量之，否則易於只見瘡疤不見美色，而大大破壞了欣賞時的雅致。
聆賞建議：
理査．史特勞斯交響詩《唐璜》：作曲者放棄結合動機發展與主導動機的曲式，改採以鬆散的架構將主人翁的主題做爲中心，以大段落對比的方式用長旋律敍述不同的談情說愛經歷，旣可規避曲式的桎梏，又可一展優美無匹的旋律及萬千的管弦樂色彩，實在是一首貨眞價實的傑作。
理査．史特勞斯交響詩《査拉圖斯特拉如是說》：這首交響詩是因尼采的同名哲學著作有感而作，雖各個段落皆標有尼采著作中的某些字眼，但是實際上並無任何文字敍述性的功能，只巧妙地將作曲者心中所懷的各種激情，結合上壯觀的場景（日出）以及從病態呆板的賦格→病癒者→酒神的頌歌這愈趨瘋狂的三部曲，創出一幅瑰麗的音畫；它跟尼采的著作其實根本無關，只是作曲者對尼采的哲學著作所生的激情而已。
理査．史特勞斯交響詩《唐吉訶德》：巧妙地將大提琴獨奏化爲主人翁，描繪出唐吉訶德冒險生涯中的各個片段，但卻不必顧及大架構的緊湊性。
李斯特交響詩《塔索》：此曲是依歌德的同名戲劇而作，雖說出發點不錯，但是其結果卻慘不忍聽，徒然暴露出初期交響詩過份依靠主題變形手法及情感渲染技倆之本質，讀者大可以將此曲當做一個錯誤的示範來加以聆賞。
文字｜陳樹熙 作曲家
