六〇、七〇年代是美國前衛劇場黃金時代，實驗性強，創作力驚人。這批當年的反叛、前衛藝術家，今天都成爲主流，如以《沙灘上的愛因斯坦》崛起的怪才導演羅伯．威爾森。與威爾森同期，常被拿來相提並論的張家平（Ping Chong），則是其中最顯眼的東方面孔。
張家平是七〇年代前衛劇場的健將，學平面藝術、電影出身，早年的夢想是拍電影；籌不出錢拍電影，退而求其次作小劇場。一開始，張家平和編舞家蒙克（Meredith Monk）合作（註），很快地嶄露頭角，一九七七年得到劇場界著名的奧比獎（Obie Award）。一九八四、一九八六年，前衛表演藝術界素負盛名的布魯克林音樂廳下一波藝術節，曾兩度推出他的新作。
在紐約唐人街長大的張家平，是第二代華裔。這位多產的導演，自一九七一年成立「平家劇場」（Ping Chong Com-pany）以來，在前衛劇場的重鎭「拉瑪瑪」（La Mama）、布魯克林音樂廳（BAM, Brooklyn Academy of Music）、廚房劇場（Kitchen）等發表了二十七齣作品，並在世界各地演出。二十餘年下來，張家平發展出一套獨特的個人劇場語彙，不那麼大衆化，卻擁有一批死忠的觀衆。受到蒙克的影響，張家平也是最早實驗多媒體劇場的藝術家之一。早從七〇年代起，張家平大量採用幻燈片、影片、朗誦，以多軌錄音做音效，道具甚至有玩具、木偶等。
儘管作品題材不一，文化差異和所謂「異己」（the other）的關係，貫串了張家平十餘年創作的主題。從這個主題出發，延伸到寂寞和疏離的探討。在劇場裡，一個習以爲常的動作，抽離了上下文獨立出來，可能變得很奇怪；或是簡單的動作一再重覆，也會變得怪異。
主題豐厚的《出島》
去年初，他在「拉瑪瑪」發表第二十七個作品《出島》（Deshima或De-jima），就是一個典型的例子。探討四個世紀以來，東西關係錯綜複雜的《出島》，一九九〇年在荷蘭首演，九三年初在紐約前衛劇場「拉瑪瑪」演出後，叫好又叫座，《紐約時報》、《村聲雜誌》、《美國劇場》月刊American Theatre等雜誌好評如潮。
《出島》的由來是十六世紀末，荷蘭商人初次到日本做生意，日本爲了防止荷蘭影響力過份擴張，限定荷蘭人只能在長崎外海的一個扇形小島上活動，日本人把這個小島叫做Deshima。一小時四十分的《出島》，回顧了四個世紀以來的東西方關係，但是一如張家平大多數作品──沒有直線的敍事結構，事件並列紛陳；演員的表演配合幻燈、影片的視覺效果，呈現雙關、嘲諷的言外之意。打破直線的敍事結構，是張家平劇場的一大特色。敍事的脈絡幾不可尋，戲劇性的高潮並不是靠景與景之間的貫串來營造，而是把某一幕從故事中突出，以各種視覺效果、道具等多媒體的手段，來達到戲劇的強度。
荷蘭商人在出島上生活了近兩百年，直到荷蘭商務代表貝瑞（Perry）一八五三年出使日本，打開日本門戶；同時荷蘭東印度公司也進駐印尼。在葡萄牙敎士鼓吹下受洗的日本人後來在十八世紀被殺害；二次大戰，對日宣戰的美國政府懷疑日僑忠誠度，而把日裔美人關進了集中營；最後日本挾著傲人的經濟力量回侵西方，最諷刺的象徵是，日本某保險公司以四千萬美元高價買去了梵谷的《向日葵》。
除了文化主題，《出島》也試圖討論藝術家與社會的關係。如果說，最早日本人用來限制荷蘭人活動範圍的出島，是象徵文化互動時難以避免的偏見、壁壘；梵谷和《向日葵》，則是藝術商品化最大的諷刺。梵谷是張家平作品中常見的異鄕人、外來者──爲一種巨大的經濟力量所宰制，而無能爲力。尾聲，日本以巨款買下梵谷的《向日葵》，一群現代街頭藝術家，就像當年窮得難以維生的梵谷，在街頭銷售梵谷名畫印製的低廉明信片，後面的幻燈片在他們身後打著「In the name of Profit」。導演對藝術被商品化、藝術家在資本主義社會被剝削的批判，不言而喩。
《出島》最早是由荷蘭米可瑞劇場（Mickery Theatre of the Nether-land）委託張家平製作紀念畫家梵谷逝世百年祭的作品。張家平以梵谷出生的一八五三年正是貝瑞使日的同年爲背景，而梵谷的畫又受日本浮世繪影響等的連想，創作了這個作品，令荷蘭人大爲意外。
「我個人很喜歡這個作品，這裡面探討的主題很豐富，有時間、歷史、文化、藝術家與社會的關係。」但是亞裔題材的困難也很多。「我很難找到合適的亞裔演員，有舞蹈基礎，又有戲劇背景。」
在《出島》中，除了敍事者是黑人，所有的演員都是亞裔，從荷蘭大使、西方傳敎士到駐殖民地的官員等白人角色都由亞裔擔任，雖然觀衆看來有些不自然、怪異，但張家平却刻意以這種方式配角，突顯了文化交流時避免不了的種族偏見。
「有人以爲亞裔藝術家，就應該以亞裔主題來創作，我一直掙扎要避免這種分類（ghettoization），這二十二年來，只有兩個作品是直接和亞洲有關的。」雖然不常以所謂的「亞裔主題」來創作，身爲少數民族，張家平的作品常對英文主流文化提出反省和批評，例如他的作品常使用多種語言，而把英語放在一個外來者的角色。
張家平的作品大多採用多種語言，在《出島》中，英、荷、法、日、印尼語都用上。「我常用旅行異地來形容我的作品：你可能會有些意想不到的經歷，也會看到一些你無法了解的東西，但也就像在異地旅行一樣，看得越多，也就愈覺得熟悉、親切。」
活力充沛的九〇年代劇場代言人
對於評論家常指稱他作品不常出現亞裔主題，張家平很不以爲然，他說這是很表面的看法（literal-minded）。「以前有個華人記者訪問我說，你的作品中看不出受中國戲劇的影響；一個日本記者又說，你的作品中國味道很重。」「我的作品很東方。中國戲劇、日本歌舞伎中的『停格』，細膩的表演，都給我影響。」
在紐約唐人街長大的張家平，父母親都是來自中國大陸的粤劇演員，從小耳濡目染的粤劇，是他最早的劇場啓蒙。如圖畫般繽紛的舞台，熱鬧沸騰的氣氛，是張家平最早對中國戲劇的經驗。他說，由於祖父、父母早年在大陸從事粤劇，只要有粤劇演出，都會請他們去看表演。
在大學以前，張家平生活在唐人街的世界裡，父母親在華埠擺也街開了全街第一家飮食店，說的是中文，在唐人街的學校裡面中國人佔多數，白人是少數民族。直到大學以後離開唐人街，張家平一頭撞進了美國社會，經歷很大的文化衝突。
「很多事情都要從頭學起，所有事情都很難。」張家平舉例說：「中國人什麼事都先爲別人著想，穿過門時，對外國人說：你先走；他不和你客氣，眞的走。你讓所有的人，結果是你永遠都穿不過這扇門。所以我得學著比較ag-gresive。」
張家平早年的訓練都是平面藝術，一九六四年進Pratt Institute學美術，一九六七年又進視覺藝術學院（School of Visual Arts）學電影。「我最想做的是電影，但是電影需要很大的資金和好的人脈，都是我所欠缺的。我只好做與電影相關的劇場。」
張家平決定投入劇場，受到編舞家蒙克很大的影響。最早是想增加一些舞蹈訓練，張家平跑去和蒙克學舞，後來加入她的舞團。蒙克也是最早實驗多媒體劇場的編舞家和作曲家，從一九七四年到七六年間，張家平和她合作了三個作品Paris、Chacon、Venice／Milan，這三個作品成爲他後來創作的基調。
一九八一年，張家平得到國家藝術基金會（NEA）獎金，之後，他陸續得到五次這個國家最高藝術機構的補助。一九九二年，他以持續的藝術成就獲頒「貝絲獎」（Bessie Award）。從七〇年代的前衛藝術家，到九〇年代劇場藝術代言人，五十餘歲的張家平依舊活力充沛，同時進行好幾個作品，東西南北飛來飛去。《出島》明年起要巡廻全美；以語言爲創作主軸的九二年作品Undesirable Elements明年初在俄亥俄州上演之後，將到日本演出；探討法西斯主義的《說服》Persuasion，明年五月在明尼波里斯首演。新作《地球私語》Murmurs of Earth也將於近日在西雅圖揭幕。
文字｜余怡菁 新聞工作者
註：瑪若迪斯．蒙克的相關資料請見本刊第十三期〈新浪潮〉單元。
