PAR 表演藝術雜誌

以百老滙舞台劇《蝴蝶君》M. Butter-fly享譽國際的劇作家黃哲倫，從百老滙走向了大銀幕，繼爲他贏得東尼獎最佳劇本的《蝴蝶君》搬上銀幕以後，另一部由他編劇、陳沖主演的《金門大橋》Golden Gate（註），也於一月底在美國電影院與觀衆見面。

現年三十七歲的黃哲倫，英雄出少年；大四時第一部劇本《剛下船》FOB Fresh off the Boat就搬上戲劇界著名的康州「尤金歐尼爾劇場」（Eugene O'Neill Theatre）；一九八一年，以同一個劇本得到外外百老滙奧比獎，一九八八年，再以《蝴蝶君》拿下東尼獎最佳劇本，奠定他在戲劇界的地位。

黃哲倫生長於加州，父親黃仲元來自上海，是一位銀行家；母親是來自菲律賓福建華僑，敎授鋼琴。身爲第二代華裔移民，黃哲倫早期作品反映出亞裔移民在忠於母文化和同化於主流間的掙扎和衝突。到了《蝴蝶君》，他以法國外交官不知相戀了二十年的中國情人竟是男兒身的眞實故事，探討性別定位、東西文化、殖民主義等普遍性的問題，格局宏偉，層次豐富。

這位被喩爲美國戲劇界最耀眼的新星，一九九三年流年不利──以《西貢小姐》選角風波爲背景的舞台劇《面値》 Face Value，原訂三月搬上紐約百老滙，試演數場後，製作單位以「缺乏票房價値」取消演出；《蝴蝶君》由導演大衛孔伯格（David Cronenberg）改編成電影後，風評遠不如舞台劇。

日前二度結婚，定居洛杉磯的黃哲倫，最近到紐約爲《金門大橋》做宣傳時，接受筆者的專訪，以下便是訪談的內容：

問：從《蝴蝶君》到《面値》、《金門大橋》，你似乎很喜歡以社會或歷史事件爲主題，把它發展成一個戲劇化的故事。

答：當然，不過我有些作品也是虛構的。我喜歡歷史，就像《蝴蝶君》或是《金門大橋》；如果不是過去歷史裡有這樣的事件，很難讓人相信眞有這些事情發生，所以在闡述亞裔在美國面臨的困境時，歷史常是很有用的工具。

變形蝴蝶

問：你喜歡電影版本的《蝴蝶君》？

答：這是很難回答的問題，我還在學習適應電影編劇的角色。基本上我喜歡這部電影，導演關心的角度、想要表達的東西很有趣，但是和我的原劇本有很大差異。我想大多數的電影編劇都面臨同樣的狀況：最後的成品和原先大不相同。但電影版《蝴蝶君》上映後，反應並不如舞台劇，我忍不住覺得我應該，或說我希望對自己的作品有更多的控制；在電影中，那唯一的方法就是當導演，這是我下一步的計畫。

問：很多人對電影版《蝴蝶君》最大的抱怨是由尊龍演女人缺乏說服力。您以爲呢？

答：在電影裡，你必須要讓這個角色身份的幻覺有說服力。尊龍是個很棒的演員，在《蝴蝶君》中，他的演出很精采；我想，是不是可能透過攝影角度、化妝，來使這個幻覺更具說服力。不過這些都是導演的選擇，如我原先所說，導演想要表達的不一樣──他對「性別、愛情是種自我欺騙」等問題較有興趣；雖然政治的背景也在，但不像舞台劇版《蝴蝶君》，政治的主題是在最前線。反正電影出來的結果和原來的劇本是不一樣的，所以我希望未來自己可以當導演；或許我自己來導結果並不見得比較好，但我不試永遠不知道。

問：您以寫舞台劇劇本起家，現在又寫了幾部電影劇本，可不可以比較一下兩者有什麼不同？

答：劇場比電影能接受象徵性。就拿百老匯舞台劇《美國天使》Angels in America來說，你可以讓演員扮演天使，觀眾相信，而且也覺得很眞實。

問：可不可以從《蝴蝶君》裡，舉例說明？

答：我舉個例子，這不見得和象徵主義，而是和劇場性有關，這也說明適合某一類表現媒體的手法並不一定適合另一媒體，你必須想方法把它轉換到另一媒體中。在舞台劇《蝴蝶君》裡，我想其中一個精采片段是第三幕宋莉玲脫下女裝，赤裸地面對法國外交官；在電影裡，我想觀眾很難接受這個場面，所以我就改寫了一段：觀眾透過法國外交官的眼睛看到宋莉玲從女裝換回男裝；法國外交官被捕以後，他們吿訴他，他的情人是男人，他不相信；於是他被送到一個房間，透過玻璃他可以看見隔壁房間裡的狀況，但對方看不到他；電影跳到另一個鏡頭，宋莉玲被帶到隔壁房間，他們要他卸下女裝，但沒有吿訴他法國外交官在隔壁看著他；宋毫不知情地剪頭髮，脫衣，鏡頭在法國外交官和宋之間跳來跳去，觀衆是透過外交官的眼睛看到這一幕。但是改寫的這段最後沒有出現在電影裡，電影導演直接讓兩人在囚車裡相見。

問：導演有沒有吿訴你爲什麼？

答：沒有，一直等到電影拍出來，我才看到。這是導演的希望，他想要完成他自己的東西。

問：您在歌劇新聞雜誌Opera News訪談中說，未來想創作歌劇劇本？

答：歌劇太遠了，可能是音樂劇（musical）吧，未來，如果有機會的話。今年，我想把手頭改寫的劇本完成，因爲也都接近尾聲；然後專心寫我自己的東西，一個舞台劇和一部我自己導的電影劇本。去年，《面値》取消演出，《蝴蝶君》改編成電影的反應也不理想，現在就看《金門大橋》。我想空出時間來寫自己要寫的作品。

問：在亞裔作家中，誰給你的啓發最大？

答：給我最大啓發的兩個人是湯婷婷和趙健秀（Frank Chin）。趙健秀的勇於直言（outspokenness），讓我看見了寫作的可能性；湯婷婷作品的架構，如《女戰士》Woman Warrier中，把華人現實處境和歷史並列的宏觀架構，我可以心領神會，幫助我找到自己的聲音。

問：劇作家不是亞裔家庭傳統上的理想行業，當時家人有沒有反對？

答：我父母親都是移民，父親來自上海，母親是菲律賓華僑。最早我父親並不是很高興我的決定；但他來看《剛下船》最早在史丹佛大學的演出後，表示滿意，此後他一直都很支持我。這不是傳統移民父母可以做到的，我想必須給他們一些credits。

創造亞裔男性角色

問：您把最早的三個作品《剛下船》FOB、The Dance and Railroad、 Family Devotion名爲《華裔三部曲》，也可說是您對身爲華裔劇作家的宣言。現在呢？您現在的創作是在什麼樣的階段？

答：經過《蝴蝶君》、《金門大橋》，我又完成了一個階段，那就是探討他們（白人）怎麼看我們，所以兩部戲都以白人爲主角。接下來，我想寫些探討亞裔男性爲主題的東西，到底身爲亞裔男性，意味著什麼。《喜福會》裡說了很多亞裔女性的故事，我是一個亞裔男性，我想來說說我們亞裔男性的故事，這是我下一階段作品的重點。

問：這個主題裡，那些層面引起您的興趣呢？

答：就像我以前的作品都對性、性別問題很有興趣。我想討論亞裔和陽性的問題，到底什麼是所謂陽剛、它是與生具來的？文化又在其中扮演什麼角色？

問：你是不是也同意，很多亞裔男性演員所抱怨的好來塢並沒有合適亞裔男性的角色？除了去年演《李小龍傳》的李截是一個例外。

答：至少有個李截，總比沒有好，雖然在電影中還是刻板印象，但有很多東西是過去沒有的，我也很喜歡那部電影。去年《喜福會》等電影創造了很多亞裔女性角色，我想來爲亞裔男性創造一些角色。

問：和十年前相比，您覺得好萊塢對亞裔演員及亞裔電影市場的想法，有什麼改變嗎？

答：去年有這麼多亞裔、亞洲電影，是很驚人的現象。我想《喜福會》的票房成功尤其重要，因爲以好萊塢的傳統觀念，根本不可能拍這種電影，全部主角都是女性，而且是亞裔女性。它的票房成功會使好萊塢重新正視這類題材的市場性。這種事起起伏伏，進兩步退一步，不管你喜不喜歡《喜福會》（我恰巧喜歡），我想你必須承認它的商業成功是一個重要的因素。

問：但有人說去年這麼多亞洲、亞裔電影一起出現，只是巧合。其中，眞正由好萊塢出資的亞裔電影，只有《喜福會》而已。

答：我想那不是很正確的說法。《蝴蝶君》、《金門大橋》雖不屬於好萊塢，但也是獨立製片，一年有五、六部片一起出現，而不是一部片，我想這說明了某些狀況。當然，任何事你都可以很悲觀地說，任何改變都只是表象而已。歸根究底，好萊塢就只是貪婪，像任何人一樣，想的只是賺錢，你看現在廣吿裡越來越多亞裔面孔，這都不是十年前可以見到的；也並不是有人想要做好人，世界已變得比較公平，而是這些人要推銷褲子、賣三明治、賣電影票，他們看到了亞裔市場的存在。

問：所以您覺得是亞裔人口的成長使然？

答：一部分是亞裔人口增加，另一部分是我們被視爲有經濟能力，另外也可能是《喜福會》、《蝴蝶君》的成功，讓他們想到，或許可以把這類電影推銷給一般大眾，只是這麼簡單。

面對困境

問：對您而言，在忠於文化的根和被主流接受之間是不是有所衝突？

答：我想，這是所有藝術家都有的困境，就像史帝芬．史匹柏，他是不是要拍《辛德勒的名單》Shindler's List，還是只拍恐龍電影就好了？有趣的是我也不知道什麼東西有商業價値，什麼東西沒有。當初拍《蝴蝶君》時，沒有人認爲它是商業性的，結果票房成功。我把《面値》寫成喜劇，我想這或許有商業價値，結果也不是。所以這也很好，即使我要做到商業性也不是那麼容易。

問：我同意所有藝術家都有相同的困境。但問題是，在美國文化裡對亞裔的刻板印象這麼強，對亞裔的了解那麼有限，亞裔藝術家面對的命題，是不是有所不同？

答：是，身爲亞裔作家，你有雙重使命。如果有個作品反應不好，我可能和所有的藝術家一樣，會同樣不舒服；此外，我還得考慮對亞裔社區的影響，這都是一種困境，我也在掙扎…

問：是嗎？您也會爲此掙扎？您看起來不像，不像很多亞裔藝術家自謂他們受這些掙扎所苦，您看來在這兩者間平衡得很好，遊刃有餘。

答：我看起來像一個掙扎的藝術家嗎？我不曉得，我不喜歡看起來那樣子，太「藝術氣」了，我不喜歡這樣的形象。去年，對我不是很好的一年，一個劇本取消，一個電影反應不佳；《金門大橋》或許成功，或許失敗，我不曉得。但是反過來說，我可以寫，藉此維持一個不錯的生計，說我想說的。我想我算是很幸運的；我雖然也有掙扎，要考慮我作品對亞裔社區的影響，但這種掙扎比起和報稅表掙扎來得愉快多了，我想總結來說，這還是有活力、正面的掙扎。

問：什麼是你最終的目標？

答：就藝術上來說，很簡單，就像《蝴蝶君》第三幕，我眞正很喜歡，第一、二幕也很好，我希望以後寫的作品，整部作品都有《蝴蝶君》第三幕一樣的水準，不管是舞台劇本或是電影劇本。

以社會、政治層面而言，當我有一天停止做這些事情的時候，我希望我已經創造了一個環境，讓我的孩子覺得比較不那麼隔絕。不管十年、二十年後，或更久以後，我的作品會不會留下來，我至少可以覺得我已經盡力而爲。

問：《蝴蝶君》的成功，對您有沒有造成壓力？會不會擔心無法突破？

答：當然，尤其是在寫《面値》時，你可以感覺每個人都想賺錢，試著不去想都很難。我和成功有種很奇怪的關係：我覺得成功都是有限的，失敗是一種解脫。因爲成功會引起很高的期望，讓你困在其中。我過去創作上的高峰期是一九八六年《豐富關係》Rich Rela-tionship的那段時間，失敗以後，我反而如釋重負，覺得好啦，現在我不用再害怕失去任何東西了。《面値》被取消演出時，也是這樣，我想我已經盡全力，剩下的就是做好一個作家而已了。

註：《金門大橋》取材自五〇年代的眞實故事。在麥卡錫恐共時代的高峰，聯邦調査局想要證明華裔和中國共產黨有關係，所以派調査員到紐約華埠。他們不能找到有力的證據，最後只能以「寄錢給大陸的親友」來起訴這批華人，很多人因此下獄，甚至自殺，這些都構成《金門大橋》的背景。

文字｜余怡菁 新聞工作者