梅蘭芳不僅完善了王瑤卿開創的「花衫」（靑衣和花旦的結合）這個新行當，同時更進一步把由譚鑫培通過漸變而逐步迫近的「看戲」新習俗，達到了最後的完成。
梅蘭芳出生於一八九四年，六、七歲開始學戲時，恰巧就是世紀之初。京劇的開山祖師程長庚早在一八八〇年去逝，但他開創的「聽戲」審美風氣還頑強地存在，人們依舊把「聽」某戲當中的某（幾）個唱段，看成是最傳統、也最規範的欣賞方式。但是，這「不變」中也有「漸變」。提倡「漸變」的旗幟性人物，便是程的義子、新一代的老生譚鑫培。他一方面繼承了程所開創的「聽戲」風氣，下功夫去琢磨唱腔，一段《空城計》中諸葛亮的「我本是」，引來多少「譚迷」聚集戲園──老譚每唱一句，都有一位「譚迷」迅速退出；最後，等這一段西皮慢板唱完，「譚迷」們也早已集合在附近茶館，彼此交換剛剛「聽」到的最新標準「譚腔」。與此同時，譚鑫培又用嶄新的「看戲」習俗，去「漸變」着取代原有的「聽戲」習俗。他在唱腔之外，於表演、唸白和武打諸多方面，做了全方位的革新。有這樣的事例：一齣由譚「演紅」（注意：不是「唱紅」）了的「做工戲」（註①），歷來一貼就滿；然而某日因譚患病，戲園子臨時請譚的弟子賈洪林代演，看客猶疑了一下，居然也接受了。因爲只要按照「譚老板」的路子「演戲」，他們同樣可以得到滿足。
與譚鑫培同時，另有兩位老生演員用自己的表演「死守」着程長庚的「聽戲」習俗。一位是汪桂芬，一位是孫菊仙，他倆與譚一度鼎足三分，時人稱之「後三鼎甲」（註②）。但爲時不久，汪桂芬病死了；孫菊仙抵禦不住譚的氣勢，避走上海。北京這個梨園大本營，也就成爲譚的一統天下。梅蘭芳是唱旦角的，他有幸在十幾歲時就能陪伴「爺爺輩兒」的譚鑫培，多次演出《汾河灣》之類的「對兒戲」（註③），譚在合作中支持梅強化表演的藝術傾向。後來，譚在一九一七年去逝，而這時的梅蘭芳，已經成爲整個旦行最有號召力的伶人了。
梅的下一步該怎麼走呢？本來，旦行前輩中有不少是遵從「聽戲」舊俗的，依然「緊抱肚子一味儍唱」；但是，與梅半師半友的王瑤卿，却大胆地把旦行當中的兩個重要分支──靑衣和花旦結合到一塊，初步開創了一個叫做「花衫」的新行當。可惜，王瑤卿在四十二歲時突然「塌中」（失去嗓音）而離開舞台，梅蘭芳就在這樣的情況下，不僅完善了「花衫」這個新行當，同時更進一步，把由譚鑫培通過「漸變」而逐步迫近的「看戲」新習俗，給予了最後的完成。梅在民國四年的四月到民國五年的九月，先後排演了四個大類的新戲，其中包括穿舊戲服裝的新戲、時裝新戲、古裝新戲和絕跡舞台多年的崑曲折子戲；他更多次去往上海，從海派戲劇（註④）中汲取有益的營養；後來又出國去往日本、美國和蘇聯。梅蘭芳的這些新戲，無論是題材的深度和廣度，還是藝術手法上的多樣化，都頗能吸引觀衆認眞「看戲」。正是這些有步驟的實際行動，極大促進了「看戲」新風俗的形成。
「看戲」的三個審美實踐
梅蘭芳以及他的同輩伶人，在本世紀二〇年代的中後期完成了「看戲」審美新習俗；梅更在此後三十多年中，持之以恆地從「看戲」的質量方面，給以提高和昇華。甚至在他逝世之後的若干歲月裡，這種藝術上精雕細刻的風範依然未改，使得京劇藝術沿着「看戲」習俗繼續延伸。總結梅的一生，尋覓其堅持和發展「看戲」習俗上最基本的實踐，似乎有以下三點：
第一，唯美
藝術欣賞者始終生活在兩重世界之中，一是現實世界，二是歷史世界。隨着欣賞者的年齡、經歷和經驗的增長，歷史世界在人們心中所佔比重就會增加。同樣，作爲這兩重世界的反映，藝術也可以分爲兩個大類，一是現實藝術，二是古典藝術，前者追求的是眞，後者追求的則是美。京劇和崑曲屬於古典劇種，是宣揚「美」達到極致的藝術。
作爲現實生活中的人，梅蘭芳不可能不受到眞實環境的衝擊。爲了實現自己「唯美」的主張，他付出的努力和代價大得驚人。抗日戰爭當中，敵僞不斷地逼他唱戲，他推辭，他蓄鬚明志，他把自己閉鎖在至近朋友的小圈子裡。最後，只得自己給自己注射一種能夠臨時發燒的針藥，才騙走威逼他唱戲的人。他不願讓生活中的惡勢力，去欣賞自己美的藝術；更不願讓自己的美，爲生活中眞實的惡，披上一層虛僞的外衣。他惜戲如金，決不出售自身之美。五〇年代之後，他熱愛新的生活，把演出帶到天涯海角。他受到眞實生活的感召，但帶去的却是美──日益精絕的古典之美。即使是在眞刀眞槍的朝鮮戰場，他也還是帶去了幽雅曼妙的《貴妃醉酒》和《宇宙鋒》。
第二，有度
一切藝術都要注重法度。旣崇尙隨心所欲的創造，但絕對不能逾矩，不能超越這門藝術必須遵循的法度。梅蘭芳少年學戲，是從「遠古」中來，一招一式都小心翼翼。靑年時初成氣候，開始了藝術上的大張大闔，大起大落。他狂飆突進地追逐「近古」，《太眞外傳》達到了極致。至於時裝新戲，恐怕都已然超越「近古」而接近「現代」。抗日戰爭宣布了梅在藝術上的暫停，他在痛苦和寂寞中沉思，慢慢和自己（藝術中的「自我」）扭起了秧歌，於是把「現代」和「近古」的趨向很快扭掉了。換言之，他把力氣完全花費在對「中古」風格的凝聚之上。等到抗戰勝利，他在上海重新登台，這時的他，一方面在老戲裡「舊中見新」；同時又在前些年的新戲裡「新中顯舊」。他讓這兩種原本各不對立的美學風格「合二而一」，都顯露出統一的「中古」風格。後來，在一九五八年排演的新戲《穆桂英掛帥》，風格上也着意「做舊」，從而和前兩類劇目十分協調。
第三，成「體」
二〇年代末期，王瑤卿對四大名旦有過一種最簡單、也最精粹的評點──梅蘭芳的「樣」，程硯秋的「唱」，尙小雲的「棒」，荀慧生的「浪」。可幾十年演變下來，只有梅蘭芳的「樣」不知不覺中變成了「象」。一字之變說明兩個問題：首先，是梅蘭芳的藝術確有大的發展，他的外部形象（也即是「樣」）不僅始終是四大名旦當中最佳的，而且唱中有「象」，做中也有「象」（如《掛帥》中「九錘半」的啞劇獨舞）；其次，是京劇觀衆（特別是梅蘭芳的觀衆）欣賞水平大有提高，一個「象」字，可以引發觀衆聯想到中國的「意象說」和西方的「心象說」。無論是從藝術本體各個方面上看，還是從藝術創造和欣賞的時間流程上看，抑或從人物成才的道路上看，梅蘭芳的平均分都高於其他人，梅不僅摸索出若干處在主流位置上的「線」、「面」經驗，並把它們交織、融匯成「體」（註⑤）。
「看戲」是否漸變到「品戲」？
世紀末，猛回首──如果稍多環視，就不難發出更深刻的感懷。此刻，我們雖然能夠充分評估梅蘭芳的歷史功績，但要如何解釋京劇目前所面臨的困境呢？
不妨重新回到審美習俗的轉變上去。京劇誕生之前，曲藝曾經以「聽」壟斷和橫貫了若干朝代，早期京劇也包含了說唱文學的痕跡，所以用「聽戲」作爲它的審美特徵不是沒有道理的。到了本世紀初，西方「看戲」的審美風氣，早通過齊如山、張彭春折射到梅蘭芳的藝術實踐中來，使他能夠得風氣之先，很快就把「聽戲」轉變成「看戲」，並延續到世紀末。那麼，京劇在今天的藝術範疇中又處在什麼地位？爲什麼諸多戲曲藝術都遭到了冷落？這僅僅是問題之一，還有問題之二──爲什麼與此同時，群衆的自娛熱潮又得以空前高漲？
這些問題帶給我們一個信息──中國京劇的藝術審美，事實上已經迫近一個新的階段。程長庚在上世紀的後半葉，順應時代潮流，開創出一個「聽戲」階段；梅蘭芳在本世紀初，同樣也是順應時代潮流，又開創出一個「看戲」階段；現在京劇遇到的不景氣，是否可以將之看成是「看戲」階段已近尾聲的信號（或標誌）呢？是否可以把京劇下一個審美階段，稱之爲「品戲」階段？至於「品什麼」和「怎麼品」，我執着的希望所有關心京劇藝術的人，站得高遠一些，能對京劇的未來做一些實際的分析；並在分析的基礎上，展開更加新穎、也更加務實的操作。
註①做工戲：以做工爲主的謂做工戲。
註②後三鼎甲：與「前三鼎甲」先後呼應，前三鼎甲即前三傑，指程長庚、余三勝、張二奎。鼎甲之名是取用科舉頭三名之謂。
註③對兒戲：指生旦並重者，如《汾河灣》、《武家坡》等。
註④海派戲：上海的角兒常演出彩頭本戲（在佈景、舞台效果上比較多噱頭的戲），如《貍貓換太子》，而有京朝戲、海派戲之分。
註⑤線、面、體：概指梅蘭芳能吸收前賢精雋，滙點、線、面於一體，如孟子讚孔子「集大成」之喩。梅家藝術概括劇本文詞、歌唱音樂、舞台演出身段，還有本質等等均寓於其中。
（感謝魏子雲老師協助註解）
文字｜徐城北 大陸京劇學者，中國京劇院研究部主任
