由於這些文人劇作家們對於梅的藝術有深刻認識，因而劇本編撰方式正能和表演相互輝映，「豪華落盡見眞淳」乃成爲梅派戲「表演」以及「編劇」的共通特質。
梅蘭芳先生曾以「少─多─少」「簡─繁─簡」這三個階段說明自己對京劇表演的體驗與實踐。第一層次的「少」或「簡」是未經鍛鍊的稚嫩樸素，「多」與「繁」是學習過程的累積堆疊，然而在歷經修潤裝飾、甚至雕琢之後，若不能把一切技巧內化爲自身的涵養，終究稱不上是一流的藝術家。對此有深刻體認的梅先生，在舞台上追求的不是「美目盻兮」或水袖翩翻的紛華耀眼之美，他認爲能「動中有靜、靜中有動」才是藝術的極致。因此梅派的身段以沈著穩重見長，唱腔也不以垛、拖、頓、墊（註①）技巧取勝。對於這種返璞歸眞的表演境界，個人以爲金代元好問論陶潛詩所說的「豪華落盡見眞淳」（註②）正可以借用以爲形容。而且，筆者更以爲「豪華落盡見眞淳」不僅是表演的特質，同時也足以代表梅派戲劇本編撰的傾向。
衆所周知，表演藝術乃是演員之體驗實踐，劇本編撰則是劇作家的文字創作，不同的藝術工作，何以能用同樣一句詩來概括其特質呢？對於這個問題，我們可先從「梅蘭芳與文人劇作家的關係」開始入手解答。
邀集文士編劇
早期的京劇劇本多出自民間藝人之手筆，雖然偶有文人參與創作，但若以量之多、質之精、影響之深遠而言，梅蘭芳實可謂是邀集文士編劇的首開風氣者。文士與藝人的交往合作，自有其時代背景與歷史因素；然而，無可否認的，許多伶人結交文士卻是出於附庸風雅、攀附名流的功利心理。而梅蘭芳卻極其難得的，藉著與文人長期相處的機會，主動汲取衆人之文化素養以作爲提升自我藝術境界的基礎，同時，更能博採衆議、邀約編劇，使衆多文人一同成爲戲曲創作道路上的同行夥伴。梅蘭芳與文士交往的態度是這樣不卑不亢，而有趣的是：這些文人集團內部倒存在著一些矛盾。最明顯的例子顯現在「齊如山對梅派藝術的提升究竟有多大貢獻」一事之認定上。根據《齊如山回憶錄》以及和齊老較接近的陳紀瀅、齊崧等所著《齊如老與梅蘭芳》和《談梅蘭芳》諸書所述，齊如山不僅是梅派許多新戲的「編劇」，同時還兼負「服裝設計」、「身段敎排」、「舞台走位調度」等多項職務，似乎集編導於一身而主控一切；然而在後期以許姬傳爲主執筆的《舞台生活四十年》、《梅蘭芳文集》等資料中，齊如山的身份卻顯然只是「編劇集團、策畫小組」衆多成員中之一名而已，絕對不具特殊的重要性。這其中牽涉的問題並不單純，可能與文人自古相輕的歷史積習有關，也可能和梅先生數十年舞台生涯前後期時勢之變遷與感受之差異有關，當然也無可避免的隱含了若干政治立場的因素。不過，個人覺得，我們對於這種不同的說法應該有所認識，但實際的眞相內情倒無需仔細考証，因爲不管編劇是齊如山、李釋戡還是許姬傳或是集體創作，不管身段舞蹈是由齊如山敎的、還是梅蘭芳自己編的，總之，所有這些戲的情節、場次、唱腔、身段，全都是針對梅先生設計的，甚至連題材的選取都是爲了配合梅的演出（甚至是打對台）需要。從他們所編的這些戲裡，我們很難看出編劇的中心思想，只能淸楚地掌握住演員表演的一貫特質，編劇的「自我」在此是不存在的，因而這些戲只能稱之爲「梅派戲」而不能稱之爲「齊派」或「李派」或「許派」。編劇究竟是誰並不那麼重要，因爲這些文人劇作家的目標是一致的，他們是以「衆星拱月」的方式共同烘托出了梅蘭芳的氣質丰姿光采神韻。
由於這些文人劇作家們對於梅的藝術有深刻認識，因而劇本編撰方式正能和表演相互輝映，「豪華落盡見眞淳」乃成爲梅派戲「表演」以及「編劇」的共通特質。
寫意、造境的梅派編演特質
「豪華落盡見眞淳」作爲表演之形容時，指的是由「少」到「多」而復歸於「少」的返璞歸眞藝術境界，而用它來描述編劇傾向時，指的應是「不以曲折的劇情或衝突張力取勝，恰似山水寫意，淡淡幾筆，呈現的意境卻深遠而無限」。如果用《洛神》做例子，曹氏兄弟和甄氏之間的戀愛傳說已爲戲劇的敷演提供了太多的素材，足以使戲編寫得曲折動人、起伏跌宕。然而梅派這齣戲的編法卻落盡繁華，剝除一切情節，不僅劇情簡淡到極點，就連男女主角兩人之間的「情」都淡到只在若有若無之間。這齣戲要突顯的，與其說是那一段膾炙人口的歌舞，倒不如說是通過歌舞所提煉淬取的一股意境。《洛神》不是在演故事，也不只是抒情，它其實是在「造境」。這種編法不僅能掌握中國戲抒情寫意的特質，同時也最能呈現梅先生超逸出塵的冰雪風姿。他如《西施》、《霸王別姬》之類本具有曲折情節的戲，到了梅派文士手中，也都把故事「淡化」或「抒情化」了。西施的氣韻通過「水殿風來秋氣緊」的抒情唱段呈現，《霸王別姬》也沒有利用英雄末路、生離死別的素材做戲劇性的渲染，人生的沈哀巨慟，似乎都只凝聚在演者的眉心與劍梢，隨著一曲〈夜深沈〉而潛入人心底層。
梅先生晚年編演《穆桂英掛帥》時，雖然身邊文人已更換了一批，雖然戲是改編取材自河南梆子，但我們仍可看出屬於梅派的一貫編寫傾向。有些人覺得只演到掛帥出征似乎不夠完整，其實這齣戲的重心明顯地不在說故事，編劇落筆時所關注的是如何寫人物、如何寫性格、如何寫一段心情。心灰意冷隱居多年的穆桂英，從驚見帥印、百感交集、拒不接納，到太君勸說、勉強從命，再經「九錘半」的思慮轉折，終於重燃鬥志捧印掛帥發兵爲止。這一連串的表演可謂神完氣足、精神飽滿，在情緒刻畫酣暢淋漓而人物性格也已塑造完足之後，往後的劇情即是贅筆蛇足了，因此，戲到此戛然而止，當然無需安排什麼兩軍對陣、凱旋榮歸的「結局」了。如果我們用另一齣同樣以穆桂英爲主角的戲《楊門女將》來和《掛帥》做一對比，將可更淸楚地掌握梅派之特質。《楊》的編演只比《掛帥》晚一年，主演者楊秋玲也是梅的學生，但這兩齣戲的編劇方式卻完全不同。《楊》的結構緊凑、節奏流暢、衝突懸宕、張力十足，編劇把戲編得滿滿的，和《掛帥》處處留白、筆筆提空的寫意編劇法大異其趣。對於《楊門女將》之類的戲，觀衆大可擊節讚賞它的敍事技法，但對於《掛帥》，我們就必須細心品味「豪華落盡」之後的深沈淳美了。
在表演與編劇的相互襯映烘托之下，「梅派」的特質具體形成，而文人們的大量劇本創作，也使得京劇由民間戲曲過渡到了「文士化」的新階段。不過，由於文人劇作家們本身的創作理念並未完全突顯，所以在這一階段，京劇的「文士化」只完成了表象意義，「演員中心」仍是京劇藝術最明顯的特質，「流派藝術」仍是京劇藝術最主要的發展。至於「文士化」的澈底完成要等到什麼時候呢？由於這個課題已不在本文範圍之內，就不再討論了。
註①：「垛」指在正常的樂句結構之中揷入若干排比性短句，使整個曲調在結構上發生變化，而且節奏愈趨短促緊湊，易於表達層層推進的情緒。「拖腔」常見於慢板，因慢板字少腔繁，可以大量運用裝飾性的花腔，使旋律華麗。「頓」即樂句中之間歇停頓，可凝聚觀衆注意力並使節奏明朗。「墊」指在兩音之間墊上一音，爲戲曲裝飾唱法之一種。
註②：金代詩人元好問著有名作《論詩三十首》，以絕句體裁論前人詩作風格。其中論陶淵明詩之前兩句爲「一語天然萬古新，豪華落盡見眞淳」。
文字｜王安祈 清大中文系主任，戲曲學者
