PAR 表演藝術雜誌

將舞蹈回復其本質

一九四四年，當模斯．康寧漢還是葛蘭姆舞團的一員時，他和約翰．凱吉首度合作──在韓福瑞與魏德曼小劇場（Humphrey Weidman Studio）裡，他獨舞自編的六支舞碼，由凱吉彈奏「預製鋼琴」（prepared piano）（註1）為他伴奏。針對當年的這場演出，著名的舞評家艾德文．丹比（Edwin Denby）留下了以下的文字記錄：「（康寧漢）的舞作是建構在運動中身體的韻律之上，以及此韻律不規則的段落長度。而他展示每個脈動起伏的完美表現更予人一種分外細膩的美感享受。」（註2）沒有敍事主題，沒有人物扮演，也沒有情感指涉，或編舞家個人性格（personality）的投射抒發。康寧漢呈現的只是動作，以及它自身本有的意義。也就是丹比所觀察的：動作的組合、質感與時間結構。

四〇年代中期，康寧漢開始對葛蘭姆所代表的現代舞主流進行反叛。此時葛蘭姆的舞作，透露著表現主義（Expres-sionism）與象徵主義（Symbolism）的雙重影響。在如《心之洞穴》（Cave of the Heart, 1946）與《夜旅》（Night Journey, 1947）等作品中，葛氏強烈的肢體語彙，尤其是收縮（contraction）與舒張（release）間形成的扭曲張力，具象地映現了角色內心世界的情感波動；而富含象徵意義的舞台空間，更是取法象徵主義繪畫，探究、呈現潛意識心理景觀（psychological landscape）的美學。因此，不論是肢體語彙或佈景設計都是有所指涉，或抒情敍事，或宣達某種訊息意念。相對的，康寧漢的編舞則緊扣住本世紀抽象藝術美學的脈動。他以動作出發，也以動作為目地──突顯創作素材（material）的本質。一方面去除舞蹈元素象徵、意指（sig-nify）的作用；一方面減低編舞家個人色彩的介入。這一點與孟德里安（Piet Mondrian）等抽象藝術家探究色彩、線條本身的價値相呼應。對他們來說，動作、色彩、線條就是一種無需指涉（ref-erence）的事實（fact）。

如此一來，舞蹈回復其本質。意即：動作在時間與空間中的意義。

時間

亞里斯多德在《詩學》中寫道：「悲劇是對於一件具有一定重要性且完整的行動（action）之模仿……而所謂完整，就是有開始（beginning），中間（mid-dle）和結尾（end）。」這段話奠定了西方古典美學的一重要法則：線性的邏輯發展。加上悲劇的目的在於讓觀者的心靈經歷情緒的高潮後，得到洗滌舒解（catharsis）。因此，它的時間推展便預設著一種持續的堆疊與期待的心理──所有的元素推向一個接一個的高潮（climax）或者結果（resolution），並且為那高潮而存在、服務。直到這個世紀以前，這個法則貫穿了西方時間性藝術（包括文學、戲劇、音樂、舞蹈等）的主流。它的時間結構有兩個特色：一、邏輯性發展；二、起伏抑揚的結構（accentual structure）。

二十世紀初的現代舞不僅解放了舞者的身體，也在某種程度上，將舞蹈從芭蕾說故事的功用中解放出來。儘管如此，現代舞在動作語言與編舞思維上仍保持了「邏輯性發展」與「抑揚結構」的特色。即使是抽象如韓福瑞的《水的研究》（Water Study, 1928，編按：亦譯為《水舞》）：從每位舞者由呼吸的韻律衍生而來的，如水之波紋起伏的細微動作，到所有舞者的肢體精力匯聚成的拍岸驚濤。不論是每個動作單位或是舞作的整體架構，其講究輕重對比，堆疊推進的時間結構顯而易見。

對康寧漢而言，這樣的時間法則束縛了舞蹈的可能性。相對於「抑揚結構」，評論家唐．丹尼爾（Don Daniels）形容康寧漢舞作的時間面向為「量性韻律」（quantitative rhythm）──以單位長度（duration or a unit of length）為基礎。（註3）最明顯的例證是：排練舞作時，康寧漢以馬錶為舞蹈段落計時，而不用音樂來引導動作的韻律。時間（tim-ing）的準確與否在此極其重要，因為他要達到的是動作自身本有的音樂性。這種獨特的時間結構源自他和凱吉最初的合作方式：他的舞蹈和凱吉的音樂只在關鍵結構處吻合，卻個自擁有獨立的韻律。如此的音樂與舞蹈間的合作關係，在日後推到極至。往往首演之日，也就是舞蹈和音樂第一次配合的時候。

「量性韻律」還具有以下的特質：各單位時間的價値等同，無孰輕孰重之分；並且，彼此間不講求因果關連。也因此當單位間互調位置時，仍不損及作品的合法完整性。以一九六七年的《攪拌》Scramble為例，此舞的四個段落之次序（即「時間」）可任意對調。換言之，同一季中《攪拌》的演出便會有多樣的面貌，而所有的版本都是《攪拌》。此舉不僅打破了藝術作品的名稱與內容之間絕對的對應關係，也顚覆了《詩學》中揭櫫的「開始──中間──結尾」的傳統美學邏輯。這種開放性的時間觀，讓觀衆自期待結果（anticipation）的慣性心態中解放出來。康寧漢要我們全神貫注於此時此刻，而非心懸於下個高潮的來臨。

空間

與前述的時間觀一樣，康寧漢的舞蹈空間是開放且多焦點的。它具有兩項特色：一、去中心；二、企圖打破鏡框式舞台單一視點的表現形式。

一九五三年康寧漢舞團成立後，他便將大部分的精力投注在群舞的創作上。較諸獨舞，群舞的形式使康寧漢有更多的方式探索空間的本質與結構。在著名的《軀幹》（Torse, 1976）一舞中，獨舞、雙人舞、三人舞、群舞的彼此交融轉換或同時進行，造成多焦而流動的舞台空間。十位舞者均是主角，各自遵循獨立的時間韻律與動作組合。當他們以共同的舞步交會集結，又乍然分開之際，猶如路上行人偶然以同一韻律並肩行，之後，突然分道揚鑣、各奔前程。沒有緣起、也沒有結果，一段段舞蹈接續發生，或獨立並存。康寧漢認為，自然界或眞實生活中，充斥著佔有同一時間、空間，卻似乎毫不相干的事物；藝術應師法自然的運行法則，容納偶然而無關的並存。

出了鏡框式的舞台，康寧漢對空間的試驗更延伸到他的另兩類舞蹈：「事件」（Events），以及「錄像舞蹈」（Videodance）。康寧漢在六〇與七〇年代間，時常在體育館、廣場等開放空間演出「事件」。每一個「事件」均由旣存的舊作片段或仍在試驗的新舞雛形所組成。觀衆自四面圍觀，鏡框式舞台的單面呈現被多面向的表演方式所取代。此外，取自不同舞作的片段，或連綴成串、或同時卻獨立地進行，更是將開放多焦、拼貼式的時間與空間理念推到極至。不過，近年來的「事件」又被搬回傳統的舞台上演出。對此，有人認為其空間樂趣已大不如前。

自一九七四年開始，康寧漢先後和攝影家査爾斯．亞特拉斯（Charles Atlas）及艾略特．卡普蘭（Elliot Caplan）合作，攝製「錄像舞蹈」和「影片舞蹈」（Filmdance）。錄像或影片舞蹈與一般舞蹈紀錄片不同，它是舞蹈與攝影媒體二者融合的一嶄新藝術形式。在創作的過程中，康寧漢不僅為舞者編舞，也為攝影機編舞──設計拍攝的路徑；有時還實際參與攝影工作。鏡頭雖然框限了舞蹈的空間，但透過鏡頭與舞者間的互動，不同距離、角度、推移速度的拍攝，再加上多機操作後的剪輯，更豐富多變地展現了動作與空間的關係。在《地點》（Locale, 1979；與亞特拉斯的合作）這支「影片舞蹈」中，緩慢挪移的鏡頭帶領觀者的視線遊走舞室的每一角落。它環視舞者，展示動作三百六十度的立體空間；離開舞蹈中的舞者身影，它停駐在空蕩的一隅或無人的落地鏡上；它繼續移動，將靜止或動作中的舞者納入鏡頭。有時，舞者跳出鏡頭框格，留下空白；有時，由鏡頭外加入，改變畫面結構。攝影機的運用，突顯了康寧漢的舞蹈中，空白也是一種存在，靜止也是一種動作的觀念。

康寧漢的試驗改變了錄像（video）與舞蹈的關係──錄像不再是現場舞蹈的拙劣複製品（inferior duplication）。以今年將來台演出的《沙鷗》（Beach Birds, 1991）為例，它的影片版（Beach Birds for Camera, 1991；卡普蘭執導）就較原先的舞台版本更有效地捕捉了舞者肢體所構成的形體意象。它不僅付予康寧漢的編舞新的生命，還開拓了舞台表演無法提供的視覺空間。

機率與非定論

康寧漢的創作觀深受凱吉和達達藝術家馬索．杜象（Marcel Duchamp）的影響，他們認為：藝術家以個人主觀創作的時代（也就是現代主義的時代）已經過去；藝術家應避免過分的自我意識涉入作品，讓作品的意義在觀（聽）者的心中，而非藝術家的手中完成。受到禪宗與《易經》哲學的啓發，凱吉自四〇年代末開始用「機率」（chance）作曲。此後，「機率」也成為康寧漢將舞作非個人化（depersonalize），開發編舞的可能性，以及讓觀者自由體會、詮釋的主要方法。

「機率運作」（chance operation）與「即興」（improvisation）不同。「即興」仰賴的是創作或表演當刻，身體感觀的自發性（spontaneity）與直覺（intui-tion）；而「機率法」則是一套縝密且力求客觀的運作系統，其目的在擺脫直觀創作易陷入的窠臼──重複自己熟悉方式的傾向。《機率組曲》（Suite by Chance, 1953）顧名思義是運用此法極為澈底的作品。在與舞者排練，康寧漢花了數個月的時間，用「機率法」完成整支舞的雛形。首先，他製做了無數張表格，分別指示舞蹈中所能細分的各種元素：如身體部位（頭、背、手、足等）的各種動作、移動的方式（走、跑、跳等）、時間的長短、空間的走位、舞者的人數等等。每一舞蹈段落（phrase）皆由以擲銅板方式決定的各元素來組成。由於機率運作的獨斷性，在動作本身以及動作間的連接上便產生許多「不自然」的結果。而如何克服這些「不自然」就是康寧漢給他自己和舞者的一項挑戰。

在絕大多數的作品中，康寧漢或多或少都會用機率法來做出編舞上的某些決定。而這些決定一經確立便不輕易更改。每次的演出，舞者都須把時間、舞步、走位拿揑得分毫不差。因此，「機率」並不等同於「非定論」（indeter-minacy），雖然這兩個概念常被並置討論。事實上，康寧漢的作品裡只有《故事》（Story, 1963）、《場舞》（Field Dances, 1963）等極少數屬於「非定論的作品」（indeterminate works）。第一代舞者卡洛琳．布郞（Carolyn Brown）回憶道：在一九六四年的世界巡迴演出中，當時的駐團藝術家羅勃．羅遜伯格（Robert Rauschenberg）為《故事》在每個演出地點創造全新的舞台佈景；並且排練此舞時舞者只練舞步，把時間的控制留給個人自由發揮。有一回演出，一名舞者在台上耽擱太久，康寧漢顯然不太喜歡這樣的時間拖延，於是將她連人抱起，走出舞台。（註4）

音樂、舞蹈與視覺藝術

康寧漢、凱吉、羅遜伯格三人間的首度合作，是那場已成西方表演史傳奇的《劇場作品一號》Theatre Piece No. l。一九五二年夏，黑山學院（Black Mountain Col-lege, 位於美國北卡羅萊娜州）的表演廳中，羅遜伯格的四幅全白畫作掛在房垣上；凱吉在一座梯子上唸講稿；康寧漢在觀衆間舞蹈，一隻不請自來的狗緊追在後；同時還有其他人在不同角落做著毫不相干的事。同一段時間裡，同一地點，個別的事件獨立發生。這樣的合作關係奠定了後來康寧漢舞作中，音樂、舞蹈與視覺藝術的同台模式。通常作曲家僅被吿知舞名、時間長度、舞者人數；而視覺藝術家則只知道舞蹈大致的氣氛。在創作過程中康寧漢一概不加過問。而這三個舞台元素經常在最後彩排，甚至首演當天才首度配合。

康寧漢認為不論舞蹈、音樂、視覺裝置都有其獨立的完全價値。不需因其中的任何一項，而讓另外二者淪為陪襯；至於配合的結果及其意義，則留待觀者自己去決定。這種異於傳統的結合形式，再加上康寧漢選擇合作對象時的前衛品味，常引起觀衆兩極化的反應。一九六四年的《冬枝》Winterbranch曾讓激動的觀衆對著舞台怒吼，因為拉蒙特．楊（La Monte Young）的重金屬搖滾震耳欲聾，同時羅遜伯格設計的強力探照燈又直射入他們的眼睛。但隨著時間的過去，它卻成為人們心目中最深刻、讓人談論最多的舞作之一。

當依凡．蕾娜（Yvonne Rainer）在一九六五年發表她著名的後現代舞蹈劇場宣言時，那一連串大膽的「不」字（向假裝說不…向英雄式與反英雄式說不…向表演者與觀者的投入說不…）（註5）無疑是踩在康寧漢所推倒的傳統與陳規之上。舞蹈即動作，任何動作均能入舞，反高潮的時間觀、多焦點的空間──這些都是蕾娜一輩的後現代舞者承自康寧漢，再更往前推進，開發更寬闊舞蹈空間的觀念。當年，從康寧漢舞室轉戰傑德森敎堂（Judson Church）的年輕反叛者們，其中有人已遠離舞壇，有人已久未發表新作。而康寧漢這位七五高齡的後現代舞鼻祖，仍以他旺盛的精力與創作力，不斷挑戰自己。繼「機率法」、「事件」、「錄像舞蹈」之後，他從一九八九年開始實驗以Life Forms電腦軟體編舞（註6）。今年，他的舞團帶來的作品中，《沙鷗》和CRWDSPCR（1993）即是藉助於這項新技術。我們且拭目以待。

註1：所謂「預製鋼琴」是在琴弦間塞螺絲、軟木塞、木塊等物，使彈出的聲音如敲擊樂器。

註2：引自〝Early Reviews,〞Merce Cunningham: Dancing in Space and Time（ed. by Richard Kostelanetz）, p.27.

註3：見〝Cunningham, in Time,〞Merce Cunningham: Dancing in Space and Time, p.162-3.

註4：見〝Cunningham and His Dancers,〞Merce Cunningham: Dancing in Space and Time, p.106.

註5：引自Yvonne Rainer所著的Work 1961-1973，p.51.

註6：參見1994年6月號《表演藝術》中〈永遠的前衛〉。

文字｜陳雅萍  紐約大學表演研究所博士班