康寧漢一九六七年的《攪拌》,其中舞蹈的四個段落之次序可任意對調。
康寧漢一九六七年的《攪拌》,其中舞蹈的四個段落之次序可任意對調。(Hervé Gloaguen 攝)
特別企畫 Feature 特別企畫/20世紀藝術雙響巨炮/舞蹈/康寧漢美學

舞蹈界的長靑樹 多面向的模斯.康寧漢

模斯.康寧漢是一位創作力旺盛、勇於實驗的劃時代編舞家。他所提倡的「音樂、視覺藝術,與舞蹈互相獨立」以及「機率編舞」等理念皆出自於他想讓舞蹈回復其本質:即動作在時間與空間中的意義。透過這篇深入淺出的文章,希望能讓讀者進入這位舞蹈界長靑樹豐富多元的創作園地。

文字|陳雅萍、Hervé Gloaguen
第29期 / 1995年03月號

模斯.康寧漢是一位創作力旺盛、勇於實驗的劃時代編舞家。他所提倡的「音樂、視覺藝術,與舞蹈互相獨立」以及「機率編舞」等理念皆出自於他想讓舞蹈回復其本質:即動作在時間與空間中的意義。透過這篇深入淺出的文章,希望能讓讀者進入這位舞蹈界長靑樹豐富多元的創作園地。

模斯.康寧漢舞團影片欣賞

4月10〜11日 19:30

國家音樂廳(演奏廳)

4/10 《合作者:凱吉、康寧漢、羅森柏格》The Colaborators

4/11  Channels/Inserts、Event for Television

模斯.康寧漢技巧研習課

4月11〜12日 12:00

國家劇院舞蹈練習室

模斯.康寧漢舞蹈講座及座談

4月12日 19:30

演奏廳

模斯.康寧漢舞團

4月13〜16日 19:30

國家劇院

4/13、14:《沙鷗》Beach Birds《雙擲》Doubletoss CRWDSPCR

4/15、16:Change of Address《地址更易》《分微事件》MinEvent《聲舞》Sounddance

將舞蹈回復其本質

一九四四年,當模斯.康寧漢還是葛蘭姆舞團的一員時,他和約翰.凱吉首度合作──在韓福瑞與魏德曼小劇場(Humphrey Weidman Studio)裡,他獨舞自編的六支舞碼,由凱吉彈奏「預製鋼琴」(prepared piano)(註1)為他伴奏。針對當年的這場演出,著名的舞評家艾德文.丹比(Edwin Denby)留下了以下的文字記錄:「(康寧漢)的舞作是建構在運動中身體的韻律之上,以及此韻律不規則的段落長度。而他展示每個脈動起伏的完美表現更予人一種分外細膩的美感享受。」(註2)沒有敍事主題,沒有人物扮演,也沒有情感指涉,或編舞家個人性格(personality)的投射抒發。康寧漢呈現的只是動作,以及它自身本有的意義。也就是丹比所觀察的:動作的組合、質感與時間結構。

四〇年代中期,康寧漢開始對葛蘭姆所代表的現代舞主流進行反叛。此時葛蘭姆的舞作,透露著表現主義(Expres-sionism)與象徵主義(Symbolism)的雙重影響。在如《心之洞穴》(Cave of the Heart, 1946)與《夜旅》(Night Journey, 1947)等作品中,葛氏強烈的肢體語彙,尤其是收縮(contraction)與舒張(release)間形成的扭曲張力,具象地映現了角色內心世界的情感波動;而富含象徵意義的舞台空間,更是取法象徵主義繪畫,探究、呈現潛意識心理景觀(psychological landscape)的美學。因此,不論是肢體語彙或佈景設計都是有所指涉,或抒情敍事,或宣達某種訊息意念。相對的,康寧漢的編舞則緊扣住本世紀抽象藝術美學的脈動。他以動作出發,也以動作為目地──突顯創作素材(material)的本質。一方面去除舞蹈元素象徵、意指(sig-nify)的作用;一方面減低編舞家個人色彩的介入。這一點與孟德里安(Piet Mondrian)等抽象藝術家探究色彩、線條本身的價値相呼應。對他們來說,動作、色彩、線條就是一種無需指涉(ref-erence)的事實(fact)。

如此一來,舞蹈回復其本質。意即:動作在時間與空間中的意義。

時間

亞里斯多德在《詩學》中寫道:「悲劇是對於一件具有一定重要性且完整的行動(action)之模仿……而所謂完整,就是有開始(beginning),中間(mid-dle)和結尾(end)。」這段話奠定了西方古典美學的一重要法則:線性的邏輯發展。加上悲劇的目的在於讓觀者的心靈經歷情緒的高潮後,得到洗滌舒解(catharsis)。因此,它的時間推展便預設著一種持續的堆疊與期待的心理──所有的元素推向一個接一個的高潮(climax)或者結果(resolution),並且為那高潮而存在、服務。直到這個世紀以前,這個法則貫穿了西方時間性藝術(包括文學、戲劇、音樂、舞蹈等)的主流。它的時間結構有兩個特色:一、邏輯性發展;二、起伏抑揚的結構(accentual structure)。

二十世紀初的現代舞不僅解放了舞者的身體,也在某種程度上,將舞蹈從芭蕾說故事的功用中解放出來。儘管如此,現代舞在動作語言與編舞思維上仍保持了「邏輯性發展」與「抑揚結構」的特色。即使是抽象如韓福瑞的《水的研究》(Water Study, 1928,編按:亦譯為《水舞》):從每位舞者由呼吸的韻律衍生而來的,如水之波紋起伏的細微動作,到所有舞者的肢體精力匯聚成的拍岸驚濤。不論是每個動作單位或是舞作的整體架構,其講究輕重對比,堆疊推進的時間結構顯而易見。

對康寧漢而言,這樣的時間法則束縛了舞蹈的可能性。相對於「抑揚結構」,評論家唐.丹尼爾(Don Daniels)形容康寧漢舞作的時間面向為「量性韻律」(quantitative rhythm)──以單位長度(duration or a unit of length)為基礎。(註3)最明顯的例證是:排練舞作時,康寧漢以馬錶為舞蹈段落計時,而不用音樂來引導動作的韻律。時間(tim-ing)的準確與否在此極其重要,因為他要達到的是動作自身本有的音樂性。這種獨特的時間結構源自他和凱吉最初的合作方式:他的舞蹈和凱吉的音樂只在關鍵結構處吻合,卻個自擁有獨立的韻律。如此的音樂與舞蹈間的合作關係,在日後推到極至。往往首演之日,也就是舞蹈和音樂第一次配合的時候。

「量性韻律」還具有以下的特質:各單位時間的價値等同,無孰輕孰重之分;並且,彼此間不講求因果關連。也因此當單位間互調位置時,仍不損及作品的合法完整性。以一九六七年的《攪拌》Scramble為例,此舞的四個段落之次序(即「時間」)可任意對調。換言之,同一季中《攪拌》的演出便會有多樣的面貌,而所有的版本都是《攪拌》。此舉不僅打破了藝術作品的名稱與內容之間絕對的對應關係,也顚覆了《詩學》中揭櫫的「開始──中間──結尾」的傳統美學邏輯。這種開放性的時間觀,讓觀衆自期待結果(anticipation)的慣性心態中解放出來。康寧漢要我們全神貫注於此時此刻,而非心懸於下個高潮的來臨。

空間

與前述的時間觀一樣,康寧漢的舞蹈空間是開放且多焦點的。它具有兩項特色:一、去中心;二、企圖打破鏡框式舞台單一視點的表現形式。

一九五三年康寧漢舞團成立後,他便將大部分的精力投注在群舞的創作上。較諸獨舞,群舞的形式使康寧漢有更多的方式探索空間的本質與結構。在著名的《軀幹》(Torse, 1976)一舞中,獨舞、雙人舞、三人舞、群舞的彼此交融轉換或同時進行,造成多焦而流動的舞台空間。十位舞者均是主角,各自遵循獨立的時間韻律與動作組合。當他們以共同的舞步交會集結,又乍然分開之際,猶如路上行人偶然以同一韻律並肩行,之後,突然分道揚鑣、各奔前程。沒有緣起、也沒有結果,一段段舞蹈接續發生,或獨立並存。康寧漢認為,自然界或眞實生活中,充斥著佔有同一時間、空間,卻似乎毫不相干的事物;藝術應師法自然的運行法則,容納偶然而無關的並存。

出了鏡框式的舞台,康寧漢對空間的試驗更延伸到他的另兩類舞蹈:「事件」(Events),以及「錄像舞蹈」(Videodance)。康寧漢在六〇與七〇年代間,時常在體育館、廣場等開放空間演出「事件」。每一個「事件」均由旣存的舊作片段或仍在試驗的新舞雛形所組成。觀衆自四面圍觀,鏡框式舞台的單面呈現被多面向的表演方式所取代。此外,取自不同舞作的片段,或連綴成串、或同時卻獨立地進行,更是將開放多焦、拼貼式的時間與空間理念推到極至。不過,近年來的「事件」又被搬回傳統的舞台上演出。對此,有人認為其空間樂趣已大不如前。

自一九七四年開始,康寧漢先後和攝影家査爾斯.亞特拉斯(Charles Atlas)及艾略特.卡普蘭(Elliot Caplan)合作,攝製「錄像舞蹈」和「影片舞蹈」(Filmdance)。錄像或影片舞蹈與一般舞蹈紀錄片不同,它是舞蹈與攝影媒體二者融合的一嶄新藝術形式。在創作的過程中,康寧漢不僅為舞者編舞,也為攝影機編舞──設計拍攝的路徑;有時還實際參與攝影工作。鏡頭雖然框限了舞蹈的空間,但透過鏡頭與舞者間的互動,不同距離、角度、推移速度的拍攝,再加上多機操作後的剪輯,更豐富多變地展現了動作與空間的關係。在《地點》(Locale, 1979;與亞特拉斯的合作)這支「影片舞蹈」中,緩慢挪移的鏡頭帶領觀者的視線遊走舞室的每一角落。它環視舞者,展示動作三百六十度的立體空間;離開舞蹈中的舞者身影,它停駐在空蕩的一隅或無人的落地鏡上;它繼續移動,將靜止或動作中的舞者納入鏡頭。有時,舞者跳出鏡頭框格,留下空白;有時,由鏡頭外加入,改變畫面結構。攝影機的運用,突顯了康寧漢的舞蹈中,空白也是一種存在,靜止也是一種動作的觀念。

康寧漢的試驗改變了錄像(video)與舞蹈的關係──錄像不再是現場舞蹈的拙劣複製品(inferior duplication)。以今年將來台演出的《沙鷗》(Beach Birds, 1991)為例,它的影片版(Beach Birds for Camera, 1991;卡普蘭執導)就較原先的舞台版本更有效地捕捉了舞者肢體所構成的形體意象。它不僅付予康寧漢的編舞新的生命,還開拓了舞台表演無法提供的視覺空間。

機率與非定論

康寧漢的創作觀深受凱吉和達達藝術家馬索.杜象(Marcel Duchamp)的影響,他們認為:藝術家以個人主觀創作的時代(也就是現代主義的時代)已經過去;藝術家應避免過分的自我意識涉入作品,讓作品的意義在觀(聽)者的心中,而非藝術家的手中完成。受到禪宗與《易經》哲學的啓發,凱吉自四〇年代末開始用「機率」(chance)作曲。此後,「機率」也成為康寧漢將舞作非個人化(depersonalize),開發編舞的可能性,以及讓觀者自由體會、詮釋的主要方法。

「機率運作」(chance operation)與「即興」(improvisation)不同。「即興」仰賴的是創作或表演當刻,身體感觀的自發性(spontaneity)與直覺(intui-tion);而「機率法」則是一套縝密且力求客觀的運作系統,其目的在擺脫直觀創作易陷入的窠臼──重複自己熟悉方式的傾向。《機率組曲》(Suite by Chance, 1953)顧名思義是運用此法極為澈底的作品。在與舞者排練,康寧漢花了數個月的時間,用「機率法」完成整支舞的雛形。首先,他製做了無數張表格,分別指示舞蹈中所能細分的各種元素:如身體部位(頭、背、手、足等)的各種動作、移動的方式(走、跑、跳等)、時間的長短、空間的走位、舞者的人數等等。每一舞蹈段落(phrase)皆由以擲銅板方式決定的各元素來組成。由於機率運作的獨斷性,在動作本身以及動作間的連接上便產生許多「不自然」的結果。而如何克服這些「不自然」就是康寧漢給他自己和舞者的一項挑戰。

在絕大多數的作品中,康寧漢或多或少都會用機率法來做出編舞上的某些決定。而這些決定一經確立便不輕易更改。每次的演出,舞者都須把時間、舞步、走位拿揑得分毫不差。因此,「機率」並不等同於「非定論」(indeter-minacy),雖然這兩個概念常被並置討論。事實上,康寧漢的作品裡只有《故事》(Story, 1963)、《場舞》(Field Dances, 1963)等極少數屬於「非定論的作品」(indeterminate works)。第一代舞者卡洛琳.布郞(Carolyn Brown)回憶道:在一九六四年的世界巡迴演出中,當時的駐團藝術家羅勃.羅遜伯格(Robert Rauschenberg)為《故事》在每個演出地點創造全新的舞台佈景;並且排練此舞時舞者只練舞步,把時間的控制留給個人自由發揮。有一回演出,一名舞者在台上耽擱太久,康寧漢顯然不太喜歡這樣的時間拖延,於是將她連人抱起,走出舞台。(註4)

音樂、舞蹈與視覺藝術

康寧漢、凱吉、羅遜伯格三人間的首度合作,是那場已成西方表演史傳奇的《劇場作品一號》Theatre Piece No. l。一九五二年夏,黑山學院(Black Mountain Col-lege, 位於美國北卡羅萊娜州)的表演廳中,羅遜伯格的四幅全白畫作掛在房垣上;凱吉在一座梯子上唸講稿;康寧漢在觀衆間舞蹈,一隻不請自來的狗緊追在後;同時還有其他人在不同角落做著毫不相干的事。同一段時間裡,同一地點,個別的事件獨立發生。這樣的合作關係奠定了後來康寧漢舞作中,音樂、舞蹈與視覺藝術的同台模式。通常作曲家僅被吿知舞名、時間長度、舞者人數;而視覺藝術家則只知道舞蹈大致的氣氛。在創作過程中康寧漢一概不加過問。而這三個舞台元素經常在最後彩排,甚至首演當天才首度配合。

康寧漢認為不論舞蹈、音樂、視覺裝置都有其獨立的完全價値。不需因其中的任何一項,而讓另外二者淪為陪襯;至於配合的結果及其意義,則留待觀者自己去決定。這種異於傳統的結合形式,再加上康寧漢選擇合作對象時的前衛品味,常引起觀衆兩極化的反應。一九六四年的《冬枝》Winterbranch曾讓激動的觀衆對著舞台怒吼,因為拉蒙特.楊(La Monte Young)的重金屬搖滾震耳欲聾,同時羅遜伯格設計的強力探照燈又直射入他們的眼睛。但隨著時間的過去,它卻成為人們心目中最深刻、讓人談論最多的舞作之一。

當依凡.蕾娜(Yvonne Rainer)在一九六五年發表她著名的後現代舞蹈劇場宣言時,那一連串大膽的「不」字(向假裝說不…向英雄式與反英雄式說不…向表演者與觀者的投入說不…)(註5)無疑是踩在康寧漢所推倒的傳統與陳規之上。舞蹈即動作,任何動作均能入舞,反高潮的時間觀、多焦點的空間──這些都是蕾娜一輩的後現代舞者承自康寧漢,再更往前推進,開發更寬闊舞蹈空間的觀念。當年,從康寧漢舞室轉戰傑德森敎堂(Judson Church)的年輕反叛者們,其中有人已遠離舞壇,有人已久未發表新作。而康寧漢這位七五高齡的後現代舞鼻祖,仍以他旺盛的精力與創作力,不斷挑戰自己。繼「機率法」、「事件」、「錄像舞蹈」之後,他從一九八九年開始實驗以Life Forms電腦軟體編舞(註6)。今年,他的舞團帶來的作品中,《沙鷗》和CRWDSPCR(1993)即是藉助於這項新技術。我們且拭目以待。

註1:所謂「預製鋼琴」是在琴弦間塞螺絲、軟木塞、木塊等物,使彈出的聲音如敲擊樂器。

註2:引自〝Early Reviews,〞Merce Cunningham: Dancing in Space and Time(ed. by Richard Kostelanetz), p.27.

註3:見〝Cunningham, in Time,〞Merce Cunningham: Dancing in Space and Time, p.162-3.

註4:見〝Cunningham and His Dancers,〞Merce Cunningham: Dancing in Space and Time, p.106.

註5:引自Yvonne Rainer所著的Work 1961-1973,p.51.

註6:參見1994年6月號《表演藝術》中〈永遠的前衛〉。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員

更正啓事:

本刊二十八期中的《May B》舞評第76頁小標「熱心變灰色人生」及內文中欄第五行同一句中的「變」字應為「度」。編者特此致歉。