PAR 表演藝術雜誌

德國浪漫主義時期的巨匠克萊斯特（Heinrich von Kleist, 1777-1811）若知道自己的著作有朝一日將成爲西方文學瑰寶，諒必不會於三十四歲窮途潦倒之際舉槍自盡。他的短篇小說（Novel-len）開創奇情小說的新局面。他的小品字字珠璣，爲不可多得的文學奇文。如有名的《論木偶戲》Über das Mar-ionettentheater寓言，不僅是西方少數論木偶戲的經典之作，且被視爲現代導演的先聲。而他的戲劇在歷經一百五十年的漠視與纂改之後，已成爲本世紀下半葉歐陸導演的最愛之一。事實上，克萊斯特的劇本極難搬上舞台，因此上演克萊斯特的熱潮，在一窩蜂搬演古典劇作的當代導演趨勢中，有著不尋常的意義。

筆者有幸於一九九三年二月在維也納的國家劇院（Burgtheater）看到漢司．諾因費爾斯（Hans Neuenfels）使出混身解數所導的克萊斯特劇作《亥爾勃恩的小凱瑟琳》（Das Käthchen von Heilbronn, 1808），印象深刻，特爲文記之。

暴露對話困境的戲劇

克萊斯特出身軍人世家，但他在二十二歲時即棄武投文，到大學唸書。次年，康德的哲學思想使年輕的克萊斯特陷入長期的心理低潮。他於二十六歲時見過當時德國文壇的巨匠──歌德與席勒──以後，逐漸也想在文學創作上有一番表現。他一共寫了七個劇本，其中《破甕記》（Der zerbrochene Krug, 1806）被視爲德國三大古典喜劇之一，而最後的《洪堡親王》則最受矚目。外在世界與個人自由意志的衝突是克萊斯特常寫的主題，他同時述及孤獨、言語表達的曖昧與對話溝通的困境。這些使當時的劇評家覺得「陌生」的寫作視野到了本世紀卻成爲重要議題，克萊斯特乃一躍成爲現代文學的先鋒人物。

克萊斯特的作品基本上是跟語言的大戰。他於一八一一年寫道：「假使在寫作上我可以直達內心深處，而且眞的用我的手抓住我的想法，然後不費任何力氣就把它放到你的靈魂之中，那麼，眞的，我內心最深處的需要就得到滿足了。」（註1）他不只一次感嘆直抒胸臆的困難，並且深覺語言溝通障礙重重，因此經常違反正常的句法寫作：省略語句（elliptical sentences）、文法結構極其複雜的各式附屬子句、不尋常的斷句、頻繁的逗點及感嘆詞和連接詞等等是他慣用的文字策略，藉以嘗試溝通內心感覺得到，卻無法明白表達的觸動。我們知道對白是西方戲劇的寫作形式，而克萊斯特的對話則間接道出人類對話情境的歧義、曖昧、矛盾、似是而非或失敗之處。先於任何一位當代作家，克萊斯特早於上個世紀已質疑語言溝通的功用。

難以搬演的舞台劇

除了複雜的語句以外，還有其它幾個主要原因使得克萊斯特難以登上舞台。鑑於上述戲劇角色內心溝通的困難，克萊斯特常不惜成篇累頁地讓他的角色自我剖析。他的戲劇角色通常看似在「對」話，其實自問自答。克萊斯特劇本的註冊商標之一就是審訊（Verhör）場景，包括法庭審訊或知己之間的盤問。所以就佈局而言，這些一再出現而且冗長的聽審或自剖場景阻撓劇情的發展，若不仔細排演，很容易使觀衆不耐。再者，克萊斯特的主角不夠普遍化。他的主角不是有夢遊的習慣，會說夢話，便是經常昏倒，容易失態，相信超理性的事物，或者根本心不在焉。如何揣摹這些心理不穩定也不易捉摸的角色，對演員而言是極大的挑戰。

最後也是最不容忽視的一點：克萊斯特愛從正面呈現舞台上難以調度的大場面。各式天災人禍常是劇本的高潮情境，而戰爭實況更是他經常處理的戲劇狀況。光是這個舞台技術層面的考量就足以嚇退許多導演。如何運用想像力與有限的技術經營這些舞台上難得一見的戲劇場面是上演克萊斯特的首要難題。由於這些特色，克萊斯特不是被簒改就是遭誤解，一直要到一九五一年法國導演維拉（Jean Vilar）在「亞維儂劇展」上演《洪堡親王》一劇後，克萊斯特才被世人正眼相待。此戲後來巡迴全歐演出，轟動一時，克萊斯特自此成爲歐陸各國經常上演的劇作家。

「一齣盛大的歷史古裝騎士劇」

如同《亥爾勃恩的小凱瑟琳》一劇小標題──「一齣盛大的歷史古裝騎士劇」（ein groβes historisches Ritters-chauspiel）──所指，這是一齣熱鬧的騎士冒險犯難大戲，童話色彩濃厚。劇情交待來自亥爾勃恩的小凱瑟琳如何通過「火的考驗」（註2）嫁給夢中的白馬王子──胥拓爾（Strahl）伯爵。凱瑟琳是軍械工匠的女兒。啓幕「秘密法庭」（註3）開審，凱瑟琳的父親控吿胥拓爾伯爵用魔法誘拐他十五歲的女兒：年前伯爵意外來到他們店裏，凱瑟琳一見年輕瀟灑的伯爵如同中了邪。等到伯爵離去，她忽然跳下樓去，跌斷雙腿。好不容易傷勢復原，她立即起程追隨伯爵的足跡，亦步亦趨，如影隨形，將自己完全奉獻給心上人。被吿人胥拓爾伯爵則認爲自己才是眞正的受害者。因爲過去幾個月以來，當他望向身後永遠看得到自己的影子與小凱瑟琳，後者怎麼趕也趕不走！最後證據不足，伯爵無罪開釋，凱瑟琳勉強跟著老父回家。

胥拓爾不是沒有被凱瑟琳所吸引，只是他一直堅信自己在夢境中所聽到的預言：他的妻子會是個公主。所以他全力追求王室之後的庫妮袞德（Kunigunde von Thurneck）。庫妮袞德美麗且功於心計，追求者衆。這些追求者不滿昔日情人移情別戀，乃準備火攻這對新情侶所住的古堡。幸賴英勇的小凱瑟琳預先通報敵情，才使衆人逃出火焰四射的古堡。小小凱瑟琳並神勇地再度跑入火光熊熊的古堡搶救庫妮袞德的寶物。在千鈞一髮之際，天使現身，把昏倒的女英雄救出火場。胥拓爾目睹庫妮袞德的自私天性後，更加爲凱瑟琳所吸引。在有名的「接骨木樹蔭」（Holunderstrauch, IV, ii）一場戲中，胥拓爾從凱瑟琳的夢囈中得知：兩人原來是天生一對！他們從未碰面，卻於兩年前的除夕神秘地夢到對方。最後，凱瑟琳的身世大白，原來她是國王的私生女兒。而庫妮袞德則是精通妖術的可怕怪物！最後有情人終成眷屬。

在這個劇本中，克萊斯特引用了騎士文學的基本要素如國王、公主、騎士、天使、巫婆、毒藥、古堡、比武、「秘密法庭」等等，劇情邏輯黑白分明，全劇洋溢年輕的狂喜氣息。

諾因費爾斯集大成之戲

諾因費爾斯所導的《亥爾勃恩的小凱瑟琳》於一九九二年年底在維也納首演，獲得全場觀衆起立鼓掌喝采。這齣成功的舞台劇是導演多年來執導克萊斯特之後集大成的作品。所以此戲表演寓意豐饒，不僅多處影射克萊斯特的個人生平，也旁引作者其它劇作。若要歸納幾個重要的表演主題，則性別的混淆與錯置、夢境、死亡、普魯士軍旅、對女人旣熾熱又焦慮的渴望等等是導演工作的重點。全劇雖隨著不同場景洋溢不同氣氛，時而莊嚴、微諷、幽默、胡鬧、驚險、神秘、懸疑、浪漫，但貫穿全場的毋寧是一股靑少年式的衝動愛慾氣息，熾熱，焦躁，蠢蠢欲動。這股張力從啓幕即上弦，然後緊繃至劇末，未曾稍懈或踰界，使得全劇張力十足，引人入戲。

相對於持續的古典戲劇世界，導演採片段場景的處理手法。因此劇本中原具有統一性的五幕戲在舞台上以一連串的獨立場景呈現。面對頻頻換景的劇本，塔能（Richard von der Thannen）的舞台設計不給大堆頭實景，而以單件傢俱、高低台或樹叢等道具界定每場戲的表演空間，然後再以片面懸景或單片景片暗示劇情的所在地點（如古堡、法庭、原野、激流、戰場、洞穴、王宮或花園）。由於佈景元素簡單、可活動，因此劇情得以快速流暢進展。設計師不僅從浪漫主義時期藝術汲取靈感，並兼容現代動機（如庫妮袞德的摩登化妝桌），或遠古主題（如古堡的埃及壁飾）。有時更帶點童趣，如以大型木馬以喩戰馬，充分表現此劇的童稚背景。

精確有力的場面調度

導演在這齣動用五十五名演員的大戲中十分有效地使用所有舞台表演元素。全劇最困難的舞台技術──火燒古堡，火勢不僅全面且迅速，一時之間濃煙密佈，天崩地裂，險象環生，連德國劇評家也承認有好幾年未看到如此出色逼眞的舞台火景。兩軍對峙時，演員如同中古世紀的武士全身披甲，手拿笨重的武器，像個活道具。導演善用飄揚的旗幟、雷鳴的戰鼓，閃爍的火把、荒謬的武器等表演元素營造兵臨城下的氣氛，再有效地安排少數演員在對立的舞台區位上比武製造緊張的圍攻場面。

除了天災人禍的精采表演，導演在一些戲劇標準場景的處理上亦能突破窠臼。全劇的開場戲──「秘密法庭」審訊──即爲佳例。我們知道法庭戲中冗長的靜態聽審過程不易有效處理，而身兼旁觀者與仲裁者的陪審團雖是舞台上的大多數，大半時候卻很難有所表現。他們的地位不容忽視，但卻如同希臘悲劇中失聲的合唱團，面對劇情常常近乎束手無策。在這次演出當中，十幾位陪審團員分高、低兩列坐在舞台最後方搭起的架子上，每個人頭戴野獸面具，身著怪誕戲服，貌似同性戀酒吧的侍者，與其它在場身著中世紀歷史戲服的角色互成對比。詭異的戲服預示全劇性別錯置的表演主題。這群怪異的陪審團對兩造的供詞皆有強烈迅速的反應，他們不時以身體動作或聲音表達意見，甚至在激烈時分跳下座位。然而陪審團自始至終停在舞台的最後方，不曾喧賓奪主搶掉主戲。整個審判過程因此緊迫逼人，動感十足，充分展現陪審團舉足輕重的地位。

性別的曖昧與混淆

這個看似童話的劇本有個大疑問：爲什麼胥拓爾如此害怕凱瑟琳的愛情呢？這是導演詮釋劇情的出發點。明明已愛上這個純眞的少女，胥拓爾奔走不及之餘，開始大發雷霆，趕人、踢人、打人，反應激烈。其實若從心理學的觀點來看，此劇中神秘的良緣美夢不過是靑少年在跨入成年期的性覺醒反應。這一對年輕的戀人是在身體初次感受到性的強大驅力，而且在事先得到暗示的先決情況下夢到對方。以女主角爲例，凱瑟琳家的女僕在她十四歲的前夕向她預言將會有白馬王子娶她爲妻。當晚，小凱瑟琳虔誠祈禱在夢中與意中人相見。果然她在夢中見到了心上人。（註4）

導演以自戀的觀點來詮釋男主角對愛情的焦慮；俊美的胥拓爾所眞正愛戀而且害怕面對的恐非別人，而是自己。這點在結局表現得格外淸楚。在這齣戲中，凱瑟琳從頭到尾以男裝出場；她著黑色褲裝，好像胥拓爾的小跟班一樣。甚至在劇終衆所矚目的結婚大典中，只 見一對新人穿上一模一樣的普魯士軍服（影射作者的軍旅生涯），儼然一對好兄弟，卻全無大喜的面容。然後導演加了一個最後畫面：新人身後出現一個死亡天使，新郞不自覺地從口袋中掏出手槍，慢慢遞給新娘，全劇終。這個最後舞台畫面不僅暗示作者生前最後的死亡之約（註5），並且暗示主角所害怕接觸的恐怕是潛藏的自我。

事實上，性別的曖昧與混淆是全劇的表演主題之一。在這齣戲中，男人希望留在男生的階段，女人則不似其外表所顯現的（註6）：首先凱瑟琳以小男生模樣出場；胥拓爾的母親身著維多莉亞時期的戲服，卻梳了男人的髮型，舉止嚴峻；庫妮袞德美麗妖豔卻是雌雄同體；她的嬸嬸做變性人裝扮；伯爵宮殿中的老女僕像個小丑；英挺秀美的胥拓爾同時吸引兩性的眼光；宮殿的侍從則穿得像個性變態者等等。這些看似荒誕不經的裝扮，若從女性主義興起後的性別硏究視角來看其實別饒意義。因爲仔細分析此劇中的人物，男性角色多半陰柔、猶疑、膽卻，而女性則陽剛、果決、勇敢，男女的傳統角色特性正好顚倒。以男女主角爲例，在正統的騎士文學傳統中，是勇敢堅毅的騎士歷經千辛萬苦，通過重重試驗，方能贏得美人歸。但在這個劇本中卻反其道而行；是勇敢的公主歷盡千辛萬苦，通過戰爭、烈火與激流的考驗才贏得騎士的靑睞。

出人意表的演技

儘管有些劇評家對諾因費爾斯的詮釋角度不以爲然（註7），但沒有人不爲他指導演員的成績喝采。整場表演節奏明快（註8），洋溢靑春活力。個子嬌小的安娜．本嫩（Anne Bennent）出任情竇初開的小凱瑟琳。她精力充沛，動作矯捷。甫一上場，眼罩剛被拿下，她一眼見到胥拓爾，馬上匍伏在地（按照劇本的動作指示），好像看到神明一般尊敬，此後每回皆然。如同在愛情中失去自我的小女生，她面對自己身心的變化，無法也無意去了解，只是盲目追隨夢中情人，無怨無悔。當胥拓爾拿起鞭子要嚇她走的時候，她居然拿走鞭子跳起繩來，一派天眞無邪（第三幕第六景）！演員賦予這個童話角色可信性，因此得到觀衆的認同感。

胥拓爾由外形俊秀的馬庫思．布魯穆（Marcus Bluhm）飾演，這點符合導演對這個角色的詮釋方向。全身著白色軍服，英姿煥發，氣勢高貴，胥拓爾自然是舞台上的焦點人物。與凱瑟琳對質時，他咄咄逼人，溫柔與威脅並施，似不如此便無法自持。他熾熱的情慾從過度的情緖反應與極力自持的動作中洩露出來。原本驕傲自信的英雄一直要到「接骨木樹蔭」這場戲才稍現迷惘、脆弱的一面，而後越接近劇終便越迷惑，像個不知如何是好的男生。美麗精明的庫妮袞德由克蒂．胥派熱（Kitty Speiser）飾演。一襲黑色低胸禮服緊緊裹住身軀，儀態萬千，矯揉造作，庫妮袞德如同一位女明星，深知自己在不同場合扮演的不同角色。不同於歷來的演法，胥派熱未朝女巫的方向發展（註9），而改演出這個自立自主的女人令人害怕的地方，甚得好評。其他演員各有各的精采之處。如扮演老國王的沃夫岡．高瑟（Wolfgang Gasser），在第五幕第二景的獨白中以微諷的口吻回憶年少輕狂事跡，最後決定公開承認凱瑟琳爲自己的女兒。高瑟的這段在原劇中尾大不掉的獨白爲他贏得滿堂采，因爲他把觀衆當成知己一般傾訴，準確掌握演員、角色與觀衆三者之間的距離。

諾因費爾斯這齣好戲的精采之處自然無法在此盡述。或許有人會問：爲什麼現代導演會一窩蜂搬演克萊斯特困難重重的劇作呢？（註10）除去個人因素，這其中有沒有一個共同原因呢？記得法國導演維德志（Antoine Vitez）生前最愛說的一句話是：「向不可能挑戰是劇場藝術存在的根本理由。」克萊斯特正好提供了當代劇場工作者一展長才的良機。

注釋

1.引文見R.E. Helbling, The Major Works of Heinrich von Kleist（New York, New Direc-tions Book, 1975）, p.59.

2.此劇的副標題即稱爲〈火的考驗〉（“Die Feuerprobe”）.

3.所謂「秘密法庭」“Fehmgerichr＂是指於1150至1568年間在德國所流行的民間法庭。此類法庭通常在政局紛擾，或無政府時期於隱密處舉行（如此劇在地下洞穴中），所有法庭人員（如法官與陪審團）皆戴面具聽審，原吿、被吿及證人則被矇眼帶入法庭內，一切審判過程不對外開放。

4.如同所有熱切渴望愛情的年輕小伙子，廿出頭的胥拓爾是在突感愛情無望，人生無趣，病得奄奄一息之際夢到心上人（第二幕第九景），見J.M. McGlathery, Desire's Sway：The Plays and Stories of Heinrich von Kleist（Detroit, Wayne State University Press, 1983）, pp.102-112.

5.1811年11月21日，克萊斯特自覺走投無路，與Henriette Vogel──一個患了絕症的女人──約定共赴黃泉：他在柏林的Wannsee湖邊先槍殺了Vogel，然後自盡。

6.見劇評如“Preussen-Pasticcio”，Profil（No.52／53, December 21, 1992）p.119；Ｗ. Herles,“Preu Ben ist zwischen den Beinen”, Standard, December 14, 1991.

7.見S. Wirsing,“Ritter-, Reichs-und Kaiserrevue”, Der Tagesspiegel, December 15, 1992; P. Kruntorad,“Des Ritters Angst vor des Madchens Liebe”, Frankfurter, December 18, 1992.

8.導演刪掉了原劇中大段的敍述交待片段，使全長近五個半小時的戲在得以三個半小時中演完。演出版本基本上根據此劇1810年的「初版版本」，並參考克萊斯特在Phoebus雜誌上所發表的某些改寫片段，詳見Das Käthchen von Heilbronn, Wien, Burgtheater, 1992.

9.從劇本第五幕第三景可知庫妮袞德是個合成怪物：她的牙齒取自Munchen的一個少女，頭髮從法國訂製，面頰材料來自匈牙利礦山，迷人的身材則由鍛工用瑞典的鋼鐵打造！但這段台詞在這次演出中被刪掉，可見導演強調這個角色的可信性。

10.關於上演克萊斯特的熱潮，參見W.C. Reeve, Kleist on Stage: 1804-1987（Montreal, McGill-Queen's University Press, 1993）；Théâtre en Europe, No. 1, janvier 1984, PP.5-18

文字｜楊莉莉  清華大學外文系副教授