「我們不強調任何藝術的唯一性，而是綜合所有藝術性的原則，去創造及表達劇場藝術的理念，因爲舞台是屬於導演、設計師們共同創造出的劇場空間與風格。」──捷克著名的舞台視覺設計大師Josef Svoboda如是說。
表演藝術活動可以隨時隨地發生。
雖說任何空間都可以是舞台，可以是表演場地，但不一定是劇場，這些場地因事、因地、因需要而設置或創造出一個暫時性的表演環境。例如我們偶爾在廟會時見到臨時搭設的舞台，爲演出歌仔戲或其他表演，俗稱「野台戲」。劇場，是有條件限制的，它必須是已具備某些因演出需要而常設的基本硬體結構和設備，讓藝術家們在某些基本條件下再創劇場藝術的新生命，例如台北的社敎館、皇冠小劇場、國家戲劇院等。
建築與劇場的「實質」關係
劇場和實質建築體息息相關。從建築外觀到內部劇場舞台及其設備條件均因時、因地、因人之所需，在設計上都略有異同。有趣的是，這些客觀的條件多少也影響具有主觀性與創造性的表演藝術。
從以下兩個方向去看表演藝術的呈現，比較容易了解其中關係，其一是劇場建築之原設備條件，其二是專爲演出設計而創造出的環境條件。以國家戲劇院爲例，該劇場爲鏡框式舞台，具備有懸吊系統。其舞台機械設備有四部昇降平台，可以上、下移動；三部舞台平台車，可以左右移動；一部旋轉舞台平台車，可以前後移動，平台車中間有一直徑十三公尺長的旋轉台。以上設備均可供演出變換佈景使用。不同的演出利用劇院之設備創造出不同的演出環境，使得視覺景觀截然不同卻各自適得其所，如雲門舞集之《九歌》及表演工作坊之《推銷員之死》。
上述兩者間的關聯非現代劇場的產物，而可遠溯至文藝復興時期。以義大利爲例，雖然劇場的設備條件不如現代劇場，其演出却富有視覺之美，所有特殊效果，升天入地的佈景變化，在巧妙的人工與劇場機械裝置配合下呈現在觀衆眼前。但劇場藝術發展至此並不是一個句點，就如同文化的發展一樣，戲劇的發展同樣具有永續性與變化性。永續即是不受時空限制的藝術作品，變化則是隨著時代移轉而產生的思想與表現方式。
在劇場建築方面，一直到二十世紀初期形式一直沿襲過往，沒有多大的改變。可是在十九世紀中期之後値得一提的是許多新的、具有實驗性的演出觀念被提出。表現個人藝術創作之理念日益重要，每個人目標不同對劇場之要求自然也就不一樣。劇場藝術工作過程，認爲所有演出應有總集成的人，並要求演出的整體化及分工化。自此，導演制度日趨成型，專業的舞台視覺設計也日形重要。所謂舞台視覺也不局限於佈景、服裝、道具或演員，而是運用所有元素包括無生命的材料、色彩、線條、音樂、燈光等，組合成一種有連貫性、富有張力的戲劇結構，特別是突破鏡框式舞台的限制。
滿足視覺變化的新形式劇場
新觀念之呈現，尤以瑞士的亞道夫．阿匹亞（Adolphe Appia 1862-1928）、英國的哥登．克雷（Edward Gordon Craig 1872-1966）、德國萊因哈特Max Reinhardt 1873-1943）、蘇俄的梅耶荷特（Vsevolod Meyerhold 1874-1942）等人的劇場藝術理論影響他人最甚，這些觀念促使舞台技術改進。以往的舊式劇場設備已無法應付演出氣氛的掌控及各類形式的視覺變化。因此許多劇院陸續改建或改善舞台設施，例如分區昇降台便於換景，弧形天幕、背景投射裝置、灯具裝置之改善，舞台前緣延伸更接近觀衆席等。
二十世紀許多劇場藝術工作者突破了鏡框式舞台，尤其在第二次世界大戰結束以後，大量非鏡框式舞台的劇場產生，各門各派的實驗風潮大肆展開。建築師也將劇場型式多元化，一時蔚爲風尚，稱爲「形式舞台」（Formal Stage），如中心型舞台、伸展型舞台、移動型舞台。當劇場舞台形式爲非鏡框式，設計師面臨極大的挑戰──空間如何處理，才能適切地表現整體視覺藝術之美。
對於表演藝術而言，空間運用已是舞台表現的重要元素之一，有無限方法與材料可供使用，如果運用恰當，的確可以悠遊於抽象與寫實之間，讓演出更爲豐富。
文字｜容淑華 國家劇院演出組組長
