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新戲劇形式的代表。布林導演,1953,巴黎、巴比倫劇院。(陸愛玲 提供)
法國 環球舞台/法國

果陀在哪?他什麼時候來? 幾場《等待果陀》的法國演出

一九五三年首演的貝克特名劇《等待果陀》,多年來一直被視爲五〇年代的標記、存在主義的回響以及後來荒謬戲劇的引序。作者以法國數個不同版本的《等待果陀》,爲我們提供了幾種閱讀「果陀」的不同角度。

一九五三年首演的貝克特名劇《等待果陀》,多年來一直被視爲五〇年代的標記、存在主義的回響以及後來荒謬戲劇的引序。作者以法國數個不同版本的《等待果陀》,爲我們提供了幾種閱讀「果陀」的不同角度。

從一九五三年法國著名默劇演員兼劇場導演羅傑.布林(Roger Blin)首度導、演了貝克特的《等待果陀》之後,該劇成爲第一齣眞正所謂「前衛戲劇」(L'Avant garde)(當時還不叫荒謬劇場)。貝克特因《果陀》而成爲聞名世界的劇作家、諾貝爾文學奬得主。而果陀成了最具象徵性與神秘的隱喩;「等待」則被凸顯爲人性中絕望與希望互存互減下矛盾的產物,而劇中人物所隱約呈現的人與人之間不同關係的代表,以及劇中某些重複、模稜兩可的字句,也成爲劇作家和五〇年代的標記、存在主義的回響以及後來荒謬戲劇的引序。

重複又重複的「果陀」

《等待果陀》,中最主要的兩個人物:愛斯特拉公(Estragon,以下簡稱愛斯)和佛拉米底爾(Vlamidir以下簡稱佛拉),是二個沒有「履歷」的流浪漢,一切可能導引漸進認識角色人物的鋪陳(事件)和條件(職業、年齡、家庭)皆不存在。寫作手法上,貝克特在傳統規律上拐了個彎,走入「新戲劇」的範疇──《等待果陀》於是成了一齣由內容差不多相同的二幕組成,沒有明確的故事情節、高潮和結局。彷彿是一個永遠停留在抽象時空的寓言,重複又重複。

由於劇中兩幕場景大致一樣,台詞亦約略相同,令人不禁思及愛斯與佛拉其實不知何時已然在那裏等待,也將繼續等待下去。人類沒有果陀(或說不等待?)就無法生存,而宇宙看似沈寂靜滯,實則生生不息,川動不已,一如舞台佈景指示:鄕間道路、一棵樹、一塊石頭。簡約抽象富心理暗喩,影射後想像空間:道路連接兩個方向,含過渡、轉接之意,強調當下情境。樹是生氣蓬勃的宇宙象徵,尤在再生的意義上(枯禿的樹枝長出葉子,大有類比死亡與生長的錯幻隱諷)。石頭在天與地之間的抽象關係中扮演著重要角色,是人類的暫時依靠(愛斯就戀著石塊入睡、做夢)。

荒謬、無可奈何的劇情

以「空」爲基礎概念的超現實、超時空、多重意義感,正是貝克特戲劇作品中的重要特性與要求。而重複、沒有密度與中心點的「散話」,一切都不確定下近似荒謬的等待意圖,彷彿標點了貝克特對人類自嘲式的無可奈何的黑色幽默;以及人類總要等待個什麼,果陀、波佐(註)……都好,來證明他的明天會更好,但其實不管是什麼都不會來──即使來了,人類也渾然不知。

「果陀」中,抽象斷續的答問、夢囈虛渺的喃喃、極度壓抑沒有停頓的大段獨白等等,類似意識流用法,意圖表達心靈世界的非連貫意念、靈思閃滅的痕跡,也是最接近自我的、最純粹的語言。貝氏另一個不同於古典戲劇寫作的態度是,他認爲演員的肢體動作技巧成就文本整體性,就像一齣「眞實」的默劇演出一般。在多重功用的空間中,雕塑身體、連繫語詞(parole)和空間之間,使之互解互譯,互爲彼此一部分。在幾百場的世界各地演出中,不同創作手法的導演們也都著力於「果陀」一劇中,那種不確定性的共同敏感與觸動上;而在舞台設計與對演員的「聲音」和「姿態」要求上,做深度而獨創的詮釋和發揮。

新戲劇的舞台

羅傑.布林於一九五三年巴黎的巴比倫劇院(Théâtre de Babylone現已不存在)「果陀」演出時,飾波佐(Pozzo)一角,他認爲波佐是個矮小的老醜傢伙,一身上流打扮,一鞭在手,短披肩甩動間襯出他內心的苛刻狡滑。樂克(Lucky)高瘦、丑角扮相,不夠大的衣服不夠長的長褲,圓頂呢帽下白髮蓬散,一臉苦難,雙手各提一籃一箱,把樂克負重、壓抑的情緒與形象,以簡單歸納凸顯出來。愛斯和佛拉則在形體、衣著上幾近完全類似。樹立於一旁,好像一付衣架似的造型雕像。底幕以一襲白紗分隔出的小淺空間。空間與物體均極具寫實感,惟燈光打在人物身上和紗幕上,帶著那麼點不確定的味道,是新戲劇舞台感與設計的代表作。

圓的哲學、空的意涵

一九七八年法國亞維農戲劇節中,「果陀」在偌大的敎皇之庭(Cour du Palais des papes),長方形舞台中央一個由強光勾勒出的圓形舞台中演出。圓形舞台所象徵的圓形宇宙外圍是一片沈寂墨黑,星空下,空曠的劇場空間立即分爲黑白二個不相融的對比世界。導演克里夫(Otomar Krejča)欲藉其眞實/虛幻,飽滿/虛空互涉的圓、空的舞台美感哲學,冀使觀衆對圓形光舞台中所發生的一切信以爲眞。物體──樹、石塊因逆光而產生的暗影,深化了圓形宇宙的靜謐不動的視覺人物,肢體動作成了活潑平衡空間的具體戲劇要素。月亮緩緩由下向上升起,藍色影子投射在樹後舞台底部大塊粗糙石牆上,更增添空間與人物──自然與人類──的暗幽孤寂。

人類永遠的漂泊

法國導演儒亞諾(Joël Jouanneau)深深覺得今日的靑年是茫然沒有方向的,而今天,光的來源,是電!他悵然地說:「今日的人們,城市的居民,是和電線桿約會而不是樹木。」人類永遠的漂泊是他極欲表現的層面。

巴黎東部的阿蒙地耶劇場(Théâtre des Amandiers de Nanterre)被改造成一個富於幻覺、詩意的現代已廢棄的工業用地。樹變成了一座長方型直立的老舊變壓機,天線林立,吊掛著燈泡。這個以電力變壓機替代禿樹的構思,曾引起多方爭議,但儒亞諾認爲這是他深入了解貝克特的世界觀之後獲得的啓發,亦即貝氏戲劇必須在「造型和情感上的自由」的基礎上開始,故而所有的正統性與必然都應被拒絕,做爲一名貝氏戲劇的導演應該更專注於「聽」世界變化的騷動與自己內心世界的不安聲音。

世界末日的景觀

阿得揚(Philippe Aclrien)於九三年,巴黎南部森林內,暴風雨劇院(Thé-âtre de la trempête)導演的《等待果陀》,在鋪滿了整個舞台的灰色細沙中演出,因動作而產生的沙霧迷濛,充分把此劇中的不確定性做最直接的詮釋,逆光下迷惘的效果,切割著人物模糊的剪影。著運動背心、寬褲、球鞋的愛斯和佛拉和現今一般靑年無異,波佐、樂克的裝扮則帶著濃厚的古神秘氣息;令觀衆在顚倒時空,撲朔迷離中漸升焦躁慍鬱。

大衛.瓦里羅(David Wa rilow),在儒亞諾的「果陀」戲中飾演佛拉,他同時是一名導演;曾演、導多部貝氏劇本。他認爲貝克特試著喚醒人類對祖先、過往的記憶。他的戲簡言之,就是一個混合了荒謬、不合拍、混亂、矛盾的夢的概念。因此瓦里羅的舞台架構就是一個「夢的形式」。

《等待果陀》並不只在歐陸劇場得到共鳴。烽火中的塞拉耶佛前二年亦傳出「等待」的呼聲。美籍導演Susan Sontag說:「塞城的人都知道沒有什麼可來拯救他們,除了等。」點燃十二根蠟燭的舞台上,在男孩帶來「果陀今天不來,但明天會來」的訊息後,愛斯與佛拉陷入一段冗長的沈寂;台上台下,劇場內外,除了坦克、槍炮聲,大概只有一句問話吧──「戰火中,果陀在哪兒?他什麼時候來?」

註:在劇本中,愛斯與佛拉都一度誤以爲波佐是他們正在等待的果陀,對果陀是誰/是什麼,一無所知。

 

文字|陸愛玲  法國巴黎第一大學戲劇博士候選人

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