一九五三年首演的貝克特名劇《等待果陀》，多年來一直被視爲五〇年代的標記、存在主義的回響以及後來荒謬戲劇的引序。作者以法國數個不同版本的《等待果陀》，爲我們提供了幾種閱讀「果陀」的不同角度。
從一九五三年法國著名默劇演員兼劇場導演羅傑．布林（Roger Blin）首度導、演了貝克特的《等待果陀》之後，該劇成爲第一齣眞正所謂「前衛戲劇」（L'Avant garde）（當時還不叫荒謬劇場）。貝克特因《果陀》而成爲聞名世界的劇作家、諾貝爾文學奬得主。而果陀成了最具象徵性與神秘的隱喩；「等待」則被凸顯爲人性中絕望與希望互存互減下矛盾的產物，而劇中人物所隱約呈現的人與人之間不同關係的代表，以及劇中某些重複、模稜兩可的字句，也成爲劇作家和五〇年代的標記、存在主義的回響以及後來荒謬戲劇的引序。
重複又重複的「果陀」
《等待果陀》，中最主要的兩個人物：愛斯特拉公（Estragon，以下簡稱愛斯）和佛拉米底爾（Vlamidir以下簡稱佛拉），是二個沒有「履歷」的流浪漢，一切可能導引漸進認識角色人物的鋪陳（事件）和條件（職業、年齡、家庭）皆不存在。寫作手法上，貝克特在傳統規律上拐了個彎，走入「新戲劇」的範疇──《等待果陀》於是成了一齣由內容差不多相同的二幕組成，沒有明確的故事情節、高潮和結局。彷彿是一個永遠停留在抽象時空的寓言，重複又重複。
由於劇中兩幕場景大致一樣，台詞亦約略相同，令人不禁思及愛斯與佛拉其實不知何時已然在那裏等待，也將繼續等待下去。人類沒有果陀（或說不等待？）就無法生存，而宇宙看似沈寂靜滯，實則生生不息，川動不已，一如舞台佈景指示：鄕間道路、一棵樹、一塊石頭。簡約抽象富心理暗喩，影射後想像空間：道路連接兩個方向，含過渡、轉接之意，強調當下情境。樹是生氣蓬勃的宇宙象徵，尤在再生的意義上（枯禿的樹枝長出葉子，大有類比死亡與生長的錯幻隱諷）。石頭在天與地之間的抽象關係中扮演著重要角色，是人類的暫時依靠（愛斯就戀著石塊入睡、做夢）。
荒謬、無可奈何的劇情
以「空」爲基礎概念的超現實、超時空、多重意義感，正是貝克特戲劇作品中的重要特性與要求。而重複、沒有密度與中心點的「散話」，一切都不確定下近似荒謬的等待意圖，彷彿標點了貝克特對人類自嘲式的無可奈何的黑色幽默；以及人類總要等待個什麼，果陀、波佐（註）……都好，來證明他的明天會更好，但其實不管是什麼都不會來──即使來了，人類也渾然不知。
「果陀」中，抽象斷續的答問、夢囈虛渺的喃喃、極度壓抑沒有停頓的大段獨白等等，類似意識流用法，意圖表達心靈世界的非連貫意念、靈思閃滅的痕跡，也是最接近自我的、最純粹的語言。貝氏另一個不同於古典戲劇寫作的態度是，他認爲演員的肢體動作技巧成就文本整體性，就像一齣「眞實」的默劇演出一般。在多重功用的空間中，雕塑身體、連繫語詞（parole）和空間之間，使之互解互譯，互爲彼此一部分。在幾百場的世界各地演出中，不同創作手法的導演們也都著力於「果陀」一劇中，那種不確定性的共同敏感與觸動上；而在舞台設計與對演員的「聲音」和「姿態」要求上，做深度而獨創的詮釋和發揮。
新戲劇的舞台
羅傑．布林於一九五三年巴黎的巴比倫劇院（Théâtre de Babylone現已不存在）「果陀」演出時，飾波佐（Pozzo）一角，他認爲波佐是個矮小的老醜傢伙，一身上流打扮，一鞭在手，短披肩甩動間襯出他內心的苛刻狡滑。樂克（Lucky）高瘦、丑角扮相，不夠大的衣服不夠長的長褲，圓頂呢帽下白髮蓬散，一臉苦難，雙手各提一籃一箱，把樂克負重、壓抑的情緒與形象，以簡單歸納凸顯出來。愛斯和佛拉則在形體、衣著上幾近完全類似。樹立於一旁，好像一付衣架似的造型雕像。底幕以一襲白紗分隔出的小淺空間。空間與物體均極具寫實感，惟燈光打在人物身上和紗幕上，帶著那麼點不確定的味道，是新戲劇舞台感與設計的代表作。
圓的哲學、空的意涵
一九七八年法國亞維農戲劇節中，「果陀」在偌大的敎皇之庭（Cour du Palais des papes），長方形舞台中央一個由強光勾勒出的圓形舞台中演出。圓形舞台所象徵的圓形宇宙外圍是一片沈寂墨黑，星空下，空曠的劇場空間立即分爲黑白二個不相融的對比世界。導演克里夫（Otomar Krejča）欲藉其眞實／虛幻，飽滿／虛空互涉的圓、空的舞台美感哲學，冀使觀衆對圓形光舞台中所發生的一切信以爲眞。物體──樹、石塊因逆光而產生的暗影，深化了圓形宇宙的靜謐不動的視覺人物，肢體動作成了活潑平衡空間的具體戲劇要素。月亮緩緩由下向上升起，藍色影子投射在樹後舞台底部大塊粗糙石牆上，更增添空間與人物──自然與人類──的暗幽孤寂。
人類永遠的漂泊
法國導演儒亞諾（Joël Jouanneau）深深覺得今日的靑年是茫然沒有方向的，而今天，光的來源，是電！他悵然地說：「今日的人們，城市的居民，是和電線桿約會而不是樹木。」人類永遠的漂泊是他極欲表現的層面。
巴黎東部的阿蒙地耶劇場（Théâtre des Amandiers de Nanterre）被改造成一個富於幻覺、詩意的現代已廢棄的工業用地。樹變成了一座長方型直立的老舊變壓機，天線林立，吊掛著燈泡。這個以電力變壓機替代禿樹的構思，曾引起多方爭議，但儒亞諾認爲這是他深入了解貝克特的世界觀之後獲得的啓發，亦即貝氏戲劇必須在「造型和情感上的自由」的基礎上開始，故而所有的正統性與必然都應被拒絕，做爲一名貝氏戲劇的導演應該更專注於「聽」世界變化的騷動與自己內心世界的不安聲音。
世界末日的景觀
阿得揚（Philippe Aclrien）於九三年，巴黎南部森林內，暴風雨劇院（Thé-âtre de la trempête）導演的《等待果陀》，在鋪滿了整個舞台的灰色細沙中演出，因動作而產生的沙霧迷濛，充分把此劇中的不確定性做最直接的詮釋，逆光下迷惘的效果，切割著人物模糊的剪影。著運動背心、寬褲、球鞋的愛斯和佛拉和現今一般靑年無異，波佐、樂克的裝扮則帶著濃厚的古神秘氣息；令觀衆在顚倒時空，撲朔迷離中漸升焦躁慍鬱。
大衛．瓦里羅（David Wa rilow），在儒亞諾的「果陀」戲中飾演佛拉，他同時是一名導演；曾演、導多部貝氏劇本。他認爲貝克特試著喚醒人類對祖先、過往的記憶。他的戲簡言之，就是一個混合了荒謬、不合拍、混亂、矛盾的夢的概念。因此瓦里羅的舞台架構就是一個「夢的形式」。
《等待果陀》並不只在歐陸劇場得到共鳴。烽火中的塞拉耶佛前二年亦傳出「等待」的呼聲。美籍導演Susan Sontag說：「塞城的人都知道沒有什麼可來拯救他們，除了等。」點燃十二根蠟燭的舞台上，在男孩帶來「果陀今天不來，但明天會來」的訊息後，愛斯與佛拉陷入一段冗長的沈寂；台上台下，劇場內外，除了坦克、槍炮聲，大概只有一句問話吧──「戰火中，果陀在哪兒？他什麼時候來？」
註：在劇本中，愛斯與佛拉都一度誤以爲波佐是他們正在等待的果陀，對果陀是誰／是什麼，一無所知。
文字｜陸愛玲 法國巴黎第一大學戲劇博士候選人
