PAR 表演藝術雜誌

貢敏（以下簡稱貢）：今年是抗戰勝利五十年紀念，希望在座的各位資深劇人，把光復以後在台灣的戲劇活動情形做一個回顧性的報導，給現今及後代的人瞭解台灣的戲劇是如何走到今天的。

今天的主辦單位：表演藝術雜誌就要出表演藝術年鑑了，這對我們來說是件大事。所以，從另一方面說，在現今這個戲劇情況下，大家有什麼看法，對靑年人有那些勉勵，這些大家都可以來談談。

李影（以下簡稱李）：關於台灣戲劇活動的由來，我想有二個重點値得注意，第一個是台灣光復初期，我們在台灣戲劇方面的活動，然後是對目前的表演事業，我們有什麼期許和看法。

傳統話劇還是要重視的

彭行才（以下簡稱彭）：我想先談一下台灣早期的話劇活動。那時候話劇都以軍中的演員爲主，所以有一句話說「無軍不成戲」。

話劇活動主要的參加人員都來自軍中，後來慢慢的藝專成立，影劇科裡面產生了一些演員，然後是政工幹校有一批人，再來是文化大學慢慢出來的這些人。再來主要的，我們不能忘記的，李曼瑰先生倡導了小劇場運動。

我特別要提出一個我個人的經驗，我自己在軍中待了二十五年退休下來，退休金當時全部拿來演《焦桂英與王魁》，結果演出前遇到大颱風，我的錢都賠光了。

當時是在兒童劇院演出，兒童劇院是台北市政府的，日租五千元，一不交出來就不讓你開幕，這就是我爲什麼特別能體會從前演出一個戲有多艱苦。

今天的話劇都不像「劇」，而像「戲」。現在我們提倡本土文化，布袋戲、歌仔戲都活起來了，那話劇呢？

我們國家劇院蓋這麼好，卻沒有一個國家話劇團，過去我們有話劇而沒有劇場，現在我們是有劇場而沒有好戲的話劇可以演出。

台灣舞台劇由粗糙漸入精緻

貢：請盧姐談談，你從上海、來台灣、到現在的這三個時期裏，你認爲我們的話劇情形是怎麼樣的呢？

盧碧雲（以下簡稱盧）：這三種時期是非常不一樣的，從前我們在上海演出話劇，是比較精緻的，因爲它非常職業化。舞台上面在演出，舞台底下有大樂團，有專人爲這個戲作曲，就像電影一樣，這個戲有什麼樣的情境，就表現什麼樣的音樂。

所以我剛到台灣看話劇時，覺得好像辦家家酒，音樂是放唱片不比那樂隊啦。服裝、道具方面都顯得粗糙等等，所以我們當時剛來台灣，就會覺得這兒的表演活動還處在黑暗時期。到了現在，舞台劇應該說是比以前進步多了。

葛香亭（以下簡稱葛）：請洪先生跟我們談一下，從光復到現在的劇場情況，現在最好的就是國家劇院，社敎館、國父紀念館再往前走還有那些劇場呢？

洪濤（以下簡稱洪）：新世界、大華戲院、紅樓、大有、藝術館，大有之後就落了。兒童劇院是劇運蓬勃時，政府重視才蓋的。那時候代表的劇場還是中山堂，凡是重要的演出都在中山堂，後來中山堂也不能演了，就是因爲當時有人在演戲時把螢幕給燒了。

貢：傅姐，請你談談台灣演戲的一些工作情形？

傅碧輝（以下簡稱傅）：我也是跟部隊過來的。演過的戲有《明末遺恨》、《夜店》、《光武中心》、《美男子》。

《美男子》我們演了七十多場，是最轟動的一個戲，黃佐臨翻譯的劇本，在新世界演的時候，觀衆都笑歪掉了。這齣戲在上海和台灣都叫《美男子》，然後我演之後改了，叫《乘龍快婿》，張方霞主演的。

葛：說到張方霞，他在《鄭成功》的古裝戲裡，演到〈點將〉一幕時，點將點不出來，趕快派人去找，結果是大將陳爲潮睡著了，叫不起來。（衆笑）

傅：我也鬧過大笑話。我演出時有一幕，腦袋不知道在想什麼，竟然說：「報吿元帥！共產黨來了！」台下笑得前俯後仰，我羞得想台上有洞就鑽進去，那時候我演的是歷史劇呀！

軍中劇團與康樂隊的貢獻

貢：洪濤先生一直在軍中劇團工作，可不可以和我們談談當時劇團的情況？

洪：剛到台灣來的時候，幾乎部隊裡每個軍團都有一個話劇團，話劇活動的蓬勃，可想而知。

而部隊裡的劇團該怎麼生存呢！因爲那個時候劇團都沒有納入一個正式的編制，沒辦法發餉。當時解決這個問題的方法是：當時部隊常缺人，譬如說二百個缺，我就養個劇團，所以劇團都是黑牌的。

當時，除了團話劇隊，還有師話劇隊，有的不叫話劇隊，叫劇團。有的直接就叫政工隊，由於這樣，軍中演出的劇團，要看團長、師長的愛好，也許他養個話劇隊，也許養個國劇、豫劇隊，那個時候完全是爲反共而演出，你不反共是不行的。

盧：這裏，我要補充一點，那就是：抗戰勝利後，上海的演員那時分成二派，一派是上海，另一派是重慶，重慶的這一派在排戲的時候一本正經，不像上海那一派吊而啷噹的，這是當時話劇從業人員的一種特殊現象。

有一次我們在排戲，排《重慶二十四小時》，我們正在排的時候，有人喜歡搗蛋、嬉皮笑臉開玩笑，第二天馬上有人在佈吿欄寫：「拍戲時要用眞感情，不要嬉皮笑臉。」

洪（繼續）：等到軍中制度化，這些人都養不活了，軍中的劇團就有了變遷，沒有錢就把團都解散了。解散了之後，因爲那時候的環境關係，這批人就紛紛改行作別的了。

民國四十六年，部隊裏軍的康樂團隊也被撤銷，成了康樂總隊，全部改成招募專業化人員進來。那個時候軍中話劇運動會這麼蓬勃，是因爲自民國四十二年就開始舉辦的康樂大競賽。

民國四十二年辦康樂大競賽的時候，正好是幹校的學生第一期畢業，這一批同學分配到軍中以後，軍中話劇演出的力量就更加強了。而且從前的戲劇工作者，除了老一輩的或者南京國立劇專畢業的，其他的幾乎都是自學出身的。爲了喜歡，不知不覺投入，喜歡演戲就變成靠這個吃飯。

類似這樣的例子很多，經驗都非常豐富，自從這一批革命搖籃搖出來的演藝伙伴出現以後，軍中話劇演出陣容變得更充實了，他們不但有演藝的精神，同時有創作的能力，更有新的活力。

「實驗劇」要實驗到何時？

軍中的康樂競賽一直進行到前年爲止，競賽已經慢慢沒落了，我從民國六十七年離開軍中，就到社會，後來到美國遊學去，遊學二年後回來，那個時候前衛的戲劇剛剛開始進入台灣。

我有個感覺：後現代主義否定了台灣所有的傳統話劇，還有人說台灣在民國七十年以前沒有戲，從七十年開始才眞正有重視戲劇、懂得戲劇的人。我們眞正愛戲的人並不在乎他否定不否定過去的話劇，我們都是自己喜歡才去做，這是興趣，我們已經投入了。

新一輩的人自己展開了實驗劇，「實驗」這個名字有點問題，這實驗要到什麼時候才會成功呢？在我們來說，你要表演的是一個意境，而不是去表演脫衣舞。但是前衛戲劇認爲，性才是戲劇的重點，這是人生下來必有的慾望，只有這一點大家才是最愛的，所以他們才要著重這一點來描述，這就是觀念問題了。

這個時候，我們就有一種對這種戲的抗議，抗議你這個前衛戲劇否定了我們前面談到的傳統戲劇：我們不叫傳統戲，我們是正統戲。你在實驗，我們也來實驗，看誰實驗得好。

貢；除了傳統劇團、前衛劇團以外，其實還有中間路線的，像賴聲川的表演工作坊、李國修的屛風表演班、梁志民的果陀劇團，這三個劇團也都蠻好的，並不標新立異，正規演出照常受歡迎。

盧：這個戲，要觀衆看得懂，人家看不懂怎麼知道戲是好的？看不懂，思想不能交流、情感就更不能溝通了。

藝術需要訓練來達到更高的境界

貢：現在最後請每個人講一句話，作爲大家對戲劇發展的共同期許。

葛：希望國家舞台劇劇團、或者是說國家戲劇團早日成立，使得我們的傳統話劇還能保留一部分。

陳又新：現在的戲劇應該爲我們的下一代多想一想。

彭：不反對實驗和創新，但戲劇必須包括：第一要美，第二要有感情，第三要人看得懂。

觀衆要看得懂才行。我們這些老朽還希望爲戲劇盡點力，所以望早日成立國家舞台劇劇團，多給我們一點機會來做戲。

盧：希望成立的那一天，我還能看得到。

崔小萍：現在演戲的流派太多，因爲每個人以他個人的經驗和學識作爲一個流派，而且沒有一個正統的訓練與方法結構。現在的戲劇藝術，在學識、經驗上不能夠統一與配合。所以，我們現在的戲就變成隨便、說自然就是藝術。

但是，藝術必須要有高度的技巧才能表達更高的境界，可是現在的境界沒有了。故，我們希望以後不管前衛、「後衛」，都要強調一個正統的訓練才行。

傅：當前的趨勢，前衛的藝術已經擁有絕大多數的觀衆，年輕的觀衆，就是大專院校和高中生，年輕人大部分都喜歡譁衆取寵的戲。不過，不管主流、傳統、正統戲劇也好，目前的戲劇環境，職業劇團的生存非常困難，政府必須要加以挽救。

洪：我和幾個朋友都有這麼一個感想：文建會的態度是，傳統戲一概不補助，所以，我覺得要集中現在所有的力量，拿出以往我們排戲的精神，好好的演幾個大戲出來，讓這些看前衛戲的人也有機會瞭解什麼是傳統話劇。然後，這才能把觀衆找回來，如此傳統話劇便可以延續下去。

貢：世界任何一個先進的國家，都是很重視自己本身文化的保存，像美國、日本等，又如中國大陸目前也全力支援崑曲的流傳。我們這些老劇人要自助人助，發揮當年的影響力，如此才能讓政府瞭解傳統話劇的重要性