PAR 表演藝術雜誌

因爲政治的緣故，五十年前，百萬來自四面八方的大陸人，來到陌生的寶島台灣，他們素不相識，唯一共有的是──鄕愁。

憑藉著鄕音、省別，一個個同鄕會成立，除了社交、餐宴，要表達鄕思的最好方法，莫過於演出獨屬於他們自己的地方劇種了！

閩粤劇種、以及京劇，早在日據時代就流播到台灣，其它外來劇種，川、湘、漢、陝、楚、評、越……等，都離不開前述「離鄕背井」的同鄕，他們自組劇團，自娛娛人的演出型態，要談到劇藝如何？演出頻次多寡？恐怕都只平平，尤其在台灣的土地上，缺乏該劇種文化的基礎條件，這些零星演出，實際上來看，算得是沈默。其中，越劇要算是這些外來劇種中，發展得比較有聲有色的一支隊伍，而且也曾有過一段風光歲月。

來台越劇名伶都有響亮名號

越劇到台灣，最早是隨軍隊來台，像錢飛卿的越風女子越劇團（曾改名爲中華越劇團）就是，不過早在一九五三年，就轉爲民間劇團在戲院中演出，其中最著名的旦角演員是吳燕麗。現年七十三歲的吳燕麗出生於越劇的發源地浙江嵊縣，自幼就受越劇的熏陶，她十五歲學戲，十九歲便掛頭牌。在越風劇團裡她和小生李琴飛搭檔，據說首次登台是在美都麗戲院（即今國賓戲院），連滿七天，盛況空前。現今大衆越劇團團長楊榮華回憶當時劇壇有這麼一句話：「京戲唱紅了顧正秋，越劇唱紅了吳燕麗」，她可算是台灣當時的「越劇皇后」。

在此同時，楊慶餘組了一個凱歌越劇團（曾改名爲慈光越劇團）也招攬了不少著名演員，像被譽爲「越劇皇帝」的朱鳳卿就在楊團長的班子裡。依當時的廣吿詞看，每個角兒，都有頗爲響亮的名號，譬如：「越劇豔后」王成蘭、「霸王老生」宋天飛、「泰斗老生」兪少芳、「老牌名旦」徐豔琴、「愛國藝人」陳淑華、「滑稽小丑」劉寶寶、「全才名旦」霍金翠……等。凱歌標榜的是：「自由中國第一流名伶」，越風標榜的是「女子越劇」，各有擅場，相互競爭。其間吳燕麗還一度「跳槽」到凱歌，越劇皇后和越劇皇帝同台，當然是十分轟動，另外小生葛少華也和吳燕麗同台演出，口碑不錯。

從《聯合報》民國四十二年起一直到五十年初的分類廣吿中，我們可以發現：大有、紅樓戲院經常演出越劇，特別是紅樓，是越劇演出最盛的地方。楊榮華回憶說，每到開場前戲院外都是大排長龍的觀衆，因爲當時座位的價格都一樣，先買到票的位子就比較好，所以大家都會搶先買票，搶個好位子，迷戲迷得不得了！

另外在民國四十五年的《聯合報》分類廣吿中有一則大華戲院廣吿預吿「十一月一日起，自由越劇團，標準越劇」字樣，可見除了當紅的凱歌、越風兩團外，另外還有班子演出，越劇在台盛況可見一斑，而且從廣吿中可以發現，除了京戲、南管、福州戲、歌仔戲之外，只有越劇這個地方劇種是有廣吿宣傳的演出，和豫劇純係軍隊支持演出是完全不同。

一直到黃梅調電影、古裝電影的出現，越劇的盛況不再，演出越來越少，以致於原先以搬演地方戲曲爲主的戲院都改映電影了。

高瑾帶來越劇新風格

在民國五十六年前後，高瑾來到台灣，帶來在當時可稱得上是耳目一新的新風格，被大家稱爲改良越劇，爲越劇發展做了番貢獻。高瑾原是上海越劇科班出身的越劇演員，一九五一年入科班，一九六五年也就是文革前離開大陸赴香港，爾後來到台灣，她所接受的越劇訓練，和四九年來台的越劇演員有所不同。大約五〇到六〇年代，越劇在大陸達到一個發展的新里程，編、導、演、舞美的結合，已經頗有成績，如同顧錫東在《范瑞娟表演藝術》一書的序文中所言：「越劇最能適應時代觀衆的審美趣味與欣賞要求，銳意改革而建立起自成一格的完美的劇院藝術。」

「劇院藝術」正說到了越劇的成功與成就，高瑾學習的越劇，不再是早期沒有準詞、演員即興發揮的「戲班」文化，而是嚴格要求音樂、劇本、排練……的劇場藝術，因此當時她在港、台的演出，水準自然較高，儘管與她搭配的演員、樂隊，都不是越劇專業的班底，比她在上海時的條件要差一截，但還是令內行及觀衆吃驚欣喜。據高瑾表示，她初到台灣是在植物園的藝術館演出，觀衆擁擠到把大門擠垮了。在國軍文藝活動中心演出，也都受到重視，然後再由今日劇場延請駐演，最熱烈的時候，曾經有一個月演出六十場的紀錄。不過也有些老戲迷，並不習慣高瑾帶來的新越劇，認爲老腔、老演法比較好，依舊喜愛沒有準詞、演員即興發揮的表演。

高瑾本身是小生、小旦兩門抱，技藝精湛，所以國劇界的郭小莊、曹復永等知名演員，也都向她請益過，或同台演出越劇，像是和郭小莊合演《打金枝》，和程派名伶張安平合演〈梁祝．樓台會〉和全本《三看御妹》。當時香港紅歌星也是高瑾學生的甄秀儀則和她合作四年多，在台港都經常演出。台灣目前知名的越劇演員周彌彌也曾是高瑾的戲迷，也合演過戲。不過因爲婚姻、移民等因素，一九八三年高瑾離開劇壇，一直到一九九二年才恢復她的越劇事業。

也就是七〇年代到九〇年代之間，台灣的越劇發展，可用老成凋零，逐漸式微來形容。比較特殊的是曾入大鵬劇校的周彌彌投身越劇工作，自組再興靑年越劇團，每年都安排數檔演出。

至於延續早期即興發揮形態的老唱法，今日還是可以零星看到演出，像楊榮華在一九九一年成立的大衆越劇團，是將過去來台的越劇演員集合起來，雖是業餘性質，還是有他們的老觀衆捧場，在全省大陳義胞所在的村落依舊有例行的巡演。到了一九九二年底，高瑾邀大陸知名演員單仰萍來台演越劇大戲《紅樓夢》，引起知音者的迴響，一直到一九九三年底，高瑾與浙江小百花越劇團聯演，給予台灣觀衆重新建立一個新穎的越劇印象。

大陸團開啓新里程

基本上兩岸開放文化交流對戲曲界衝擊最大，戲曲是中華文化圈獨有的藝術形式，台灣的各個劇種若不能和大陸交流互動，本身的進展就會有限，因爲缺乏競爭和觀摩的機會。又因爲台灣的文化層次逐日提高，對於本土的傳統文化重視度高過於往昔，大陸劇種的來台公演，是有他山之石的參考效果。而這一點，也說明了戲曲演出，從老鄕懷舊的心情，擴大到戲劇專業的層次，學者專家、民俗愛好者、戲劇工作者，都參與觀賞和硏究戲曲的表演。

浙江小百花越劇團來台搬演的幾齣戲，對越劇觀衆而言可以用道地「大陸土產」來形容，這和高瑾離開上海輾轉來台後窘於人才缺乏、勉力演出的越劇，又有所不同。浙江小百花的演出，代表了越劇在經歷文革中輟、重新恢復演出後二十年間的新發展，儘管嫻熟於越劇歷史的前輩，並不認爲這批新秀，比起五〇年代越劇十姊妹及隨後成名的伶角強，但至少也向台灣的觀衆展現越劇的實力。

其後，上海越劇紅樓劇團、紹興小百花越劇團，也都陸續來台，賣座雖然平平，但越劇在台灣，總的來說，還是有了另一個新的起步。

文字｜張亭安  大風藝文雜誌主編