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因爲對西方音樂強勢入侵的不服氣,Suso攜著甘比亞的Kora至歐洲發展,成功地闖出一片天地,成爲世界音樂中一個出色的標竿。(上揚唱片 提供)
世界音樂 當代樂集/世界音樂系列之二

沒有一個聲音是無辜的

過去一百多年來,西洋音樂及其觀念的密集對外擴展,甚至強行影響其他音樂文化的發展,已經釀成全球音樂發展史上最顯著的現象。乍看之下,西洋音樂是統一了天下,成爲國際語言,但再一思索,從古典音樂到搖滾樂,其參考音源也愈倚重其他地方的民俗音樂,沒錯,有爲數不少的非西方音樂傳統正隨著「現代化」過程而急遽消失,然而七〇年代點燃的「尋根熱潮」也造就了一批對文化認同具有強烈覺醒意識的音樂人,這股力量進入九〇年代正是如日中天。

過去一百多年來,西洋音樂及其觀念的密集對外擴展,甚至強行影響其他音樂文化的發展,已經釀成全球音樂發展史上最顯著的現象。乍看之下,西洋音樂是統一了天下,成爲國際語言,但再一思索,從古典音樂到搖滾樂,其參考音源也愈倚重其他地方的民俗音樂,沒錯,有爲數不少的非西方音樂傳統正隨著「現代化」過程而急遽消失,然而七〇年代點燃的「尋根熱潮」也造就了一批對文化認同具有強烈覺醒意識的音樂人,這股力量進入九〇年代正是如日中天。

如果能像做減法那麼直接了當

一九九一年,第一本世界音樂導聆文本《世界音樂通訊錄》在英國問世,英國作家菲力普.斯文尼(Philip Sweeney)大概是第一個鼓起勇氣伸足淌世界音樂渾水的人。在前言裡,他給世界音樂下了這樣的定義,來解釋他的判別準則:

「大致而言,我遴選的音樂集中在非『古典』或『藝術』音樂類的『流行音樂』,並且,這些音樂仍在日常生活中被一般民衆使用來跳舞、或透過收音機和錄音機的經常性播放而被聆聽。這些音樂也許還被正式演出,但決不是屬於那些被人爲保存的民俗文物。……此外,我在選擇上也斷然排除了一大部分被英美所主導的搖滾樂和流行樂等主流音樂,以及複製主流音樂創作形態的地方音樂。」

斯文尼自然也意識到這樣的解釋本身已是問題重重。首先,將「藝術」與「流行」一分爲二就是一種武斷的舉措,很多至今仍流行在各地域的音樂,其藝術表現之傑出不容忽視;更別提在伊斯蘭國家裡,許多傳統的「古典樂」還是一路伴著人們喜慶跳舞。而如何定義「古典」與「藝術」則又是可以讓人爭論不休的棘手難題。實際上,在人類學者的眼中,任何一個多元化的社會本來就交疊存在著商業音樂(或消費音樂)、古典音樂(或藝術音樂),以及民間音樂(或民俗音樂)。這三種音樂論述總是交互影響,誰也不能堅壁淸野。

即便如此,斯文尼的遴選還是透露了一個很重要的訊息:他企圖囊括的「世界音樂」意味著「英美主流音樂」之外的其他地方的流行音樂(不論其流行的地域面積有多廣)。讓我們拿殖民地的概念來比方吧!「世界音樂」在此所企圖囊括的是那些尙未被歐美主流音樂澈底征服或同化的「剩下的」那一部分世界。(這個概念基本上仍存續在The Rough Guide最新編成的《世界音樂》一書中。)

如果問題能像做減法那麼簡單就好了。把全世界的音樂,減去西方的主流音樂,並只有解決所有令人頭疼的問題。因爲,歐美主流音樂(這當然也包括古典音樂)狹著強大的經濟和政治力,早就像可口可樂一樣,無遠弗屆了。除了無水沒電的原始部落,只要有收音機揷座的地方,都可以接收到麥可.傑克森和貝多芬。日新月異密如蛛網的資訊聯絡網,加上快速複製行銷的卡帶、CD,我們幾乎可以肯定,沒有任何地方的音樂是不受到衝擊的。全世界的人大概都聽過彌賽曲、聖歌、進行曲、搖滾樂、華爾滋、爵士樂;都知道小提琴、鋼琴、和吉他;看過和弦、樂譜、收音機、影片;甚至接觸過管弦樂團、合唱團……。除此之外,不同地域間日益頻繁的文化交流,以及市場上大量湧入的各地音樂,也在近數十年扮演愈發重要的角色。已經無所謂「純粹」的地方音樂了。世界的每個摺縫都有陌生的聲音潛入。

「沒有一個聲音是無辜的」,當代作曲家默頓.費得曼(Morton Feldman)如是說。

所以,斯文尼必須面臨的另一大考驗是,怎麼去設定一個遴選的標準,在這麼些或多或少已經跟外來音樂產生融合的地方流行音樂中,究竟需要保有多少程度的「地方特徵」才符合他心目中的「世界音樂」?

斯文尼在書中並沒有給予答案,也因此,他的選擇經常顯出矛盾。比方說,他突出梅艷芳與阿倫爲香港最具代表性的歌手,便令人匪夷所思。梅艷芳或許是香港最具知名度也相當有港腔風格的歌手,但她唱的歌很多只是西方流行歌或日本流行歌的廣東翻版,就音樂表現而言,仍然是服膺主流音樂的那套模式,跟香港其他的流行歌手諸如葉倩文等人又有什麼兩樣呢?她的特色在於她的聲音,不在她的音樂。至於阿倫也在世界音樂藝人之列,就更荒謬了。早年是溫拿五虎的一員,阿倫所有的成名曲,泰半是複製的英文歌,或翻唱的日語歌,跟香港也沒有必然的關係。

相較之下,The Rough Guide的「世界音樂」選擇要嚴謹的多,除了通俗性的考慮之外,還結合民俗音樂學的觀點。雖然,在書中序言裡也並沒有淸楚的交代其遴選的依據,然而,從它收編的內容來判斷,可以知道它極力揚棄過於西化的,缺乏地方民族特色的音樂,但並不排斥和民歌結合的搖滾樂等音樂類型。所以,崔建和「唐朝」被認爲是代表當前中國的樂手。依此之準,台灣的陳明章、黃連煜,以及將藍調搖滾本土化的「伍佰」都應該被列入書中才是,可惜,整個台灣被略去不提。

「第四世代」來臨了?

過去一百多年來,西洋音樂及其觀念的密集對外擴展,甚至強行影響其他音樂文化的發展,已經釀成全球音樂發展史上最顯著的現象。面臨西方強勢文化的衝擊,這些來自世界各地,尙在變遷中的民間音樂產生千華萬化的因應之道;有的極力保存,維持固有的風貌;有的調整、變革,與時漸進;也有的索性放棄自己的音樂傳統,勉力學習西樂。

的確,西洋音樂的富於侵略性,牢牢挾著文化上的優越感,對世界各地的音樂自主性和多元化發展,是一個打擊;打擊如果太窮凶惡極,便會致命,但如果不太過分,反倒是一種意外的刺激。

根據音樂學者華特.微拉(Walter Wiora, The Four Ages of Music)的說法,人類從古至今的音樂發展可以區分爲四個階段。第一個時期,是茅塞初開,整個世界文化的同質性很高,音樂的啓蒙方式在各個地區幾乎大同小異。在第二及第三階段,各地的文化逐漸演進分化,產生差異性。每一種文化都根據它內在的社會結構、價値觀、美學與技藝,建構它自己的音樂語言。但是到了第四世代,緊跟著工業革命之後形成的「全球工業文化」,使得世界各地的音樂再次被集中和合併,只不過,這次前所未有的整合是由歐美社會來主導。透過科技、經濟,以及政治的動員力與組織力,整個西方音樂來勢洶洶,它不只是系統化的對全球輸出,同時也被理解爲一整組概念、科技,與行爲。在微拉的描述之下,爲了面對強勢壓境的西方音樂文化,世界其他地方的音樂文化這時倒突然有種同仇敵愾的味道了,好像因爲遭遇相似而站到同一陣線上。

西方音樂與非西方音樂彼此之間的抵觸與互動,眞正令人關切的部分是,面臨西方音樂系統的猛攻強打,這些世界各地不同的音樂傳統怎麼去回應西方的挑戰,又怎麼去維繫自己的音樂美學?甚至重新評估其音樂傳統的中心價値?

畢竟,是這些不論微弱或尖銳的應答、掙扎、抵抗、反撲,使得這個世紀的聲音有了波瀾,有了四濺的水花;使得這個世紀的音樂史有許多驚喜的挿曲。

文化交流?文化侵略?或文化殖民?

非西方音樂世界對於西方音樂文化的回應,其實和一連串因素的運作息息相關。其可變因數包括:一個文化固有的一般性與複雜性,它的所在地與歐洲北美的地理相關位置,以及,它和西方文化之間的性習雷同之處;一個文化的音樂風格,與將這個音樂系統化的概念、制度、組織,加上在它這套傳播過程裡和西方文化的關係;一個社會向來對音樂的態度,對於文化中的異質性與同質性的處置,乃至,這個文化接觸西方音樂的時間長短,引進的音樂類型……,種種這麼些因素,經過複雜萬分的交互作用,最後導致相當分歧的結果。

就以亞洲而言,許多國家把西化的意義等同於現代化,比如在中國或台灣,西洋音樂不僅備受榮寵歡迎,其整套敎學系統亦被引進使用,在當地文化刨土植根;時日一久,古典音樂聽起來怎麼也比「國樂」或「北管」順耳了。相對之下,印度對西洋音樂就持比較保留的態度,它的許多音樂學院,即使採用西洋敎學方式,但仍以傳統音樂及樂器爲主要敎授內容,刻意迴避西洋音樂類型,將西洋樂器如小提琴、鋼琴等,放在「副修」項目中。其實,印度的音樂傳統博大精深,撇開這類音樂學院不說,「師徒制」(一對一)的敎授至今仍十分普遍,這點頗有古風。

然而,若眞遠溯西方與非西方間的音樂交流史,帝國主義興盛時期無疑是異常醒目的一章,被殖民地與商業列強之間的音樂被迫產生骨肉相連、愛恨難分的情結。譬如,古巴音樂和西班牙音樂就是這樣的關係。長達近四百年的殖民歷程,從安達魯西亞和迦納利群島相繼漂洋而來的西班牙移民,早就使古巴的音樂,漫染著層次不同的西班牙樂風。十八、十九世紀,被大舉輸入中南美洲各殖民地的黑奴,又將非洲的部落音樂播種於美洲,很多打擊樂器被本土化以後,成爲中南美洲不可或缺的一部分了。而被殖民無數次,不斷更換地主國的突尼西亞,其伊斯蘭音樂便滲透著安達魯西亞色彩。

聆聽這些世界各地的音樂時,如果案頭上能有一個地球儀,說不定別有會心。

西非甘比亞的kora(一種二十一弦的非洲豎琴)樂手Foday Musa Suso,在一次採訪中坦言,促成他攜著琴到歐洲闖天下的主要動機是,他常年在收音機裡聽到西洋音樂,因此心理不服氣,認爲西洋人有機會也該聽聽他的音樂。Suso的心願道出很多非西方樂手的共同心情。他後來和爵士樂手Herbie Hancock合作,也和現代樂團Kronos Quartet灌錄唱片(African Pieces),自己還有多張獨奏作品,可說是世界音樂中一個出色的標竿。Suso的願望果然實現了,而類似他這樣離鄕背井,主動出來尋求「雙向」文化交流的非西方樂手也愈來愈多。

西洋音樂的確在非西方音樂世界裡挑起無數騷動,製造大量混亂;非西方世界的回應與反撲雖不是那麼立即劇烈,但卻有一股蠻勁,持續力頗令人看好。這些地方音樂經常以化整爲零的方式提供腸枯思竭的西方作曲家新的靈感,它們的基因遂以這種方式分批遞嬗到所有的西洋音樂類型中。

新興的音樂創作,往往是絞扭了多股音樂勢力的。在世界的很多角落,西洋音樂與土產音樂的元素被轉化協調,併存於流行音樂裡。所以,菲爾.柯林斯的歌到了西非和加勒比海可以被改唱成雷鬼音樂也就不奇怪了!英文歌詞是一字不差,音樂卻大異其趣。

微拉所預言的那個被西洋音樂同質化的「第四世代」究竟會眞的到來嗎?或者,我們可以更樂觀的相信,根柢深固於不同文化的不同美學標準就必然導致不同的音樂成果?即便是西洋音樂,經過各地「本土化」之後也會產生多樣變貌?

乍看之下,西洋音樂是統一了天下,成爲國際語言,但再一思索,從古典音樂到搖滾樂,其參考音源也愈倚重其他地方的民俗音樂。沒錯,有爲數不少的非西方音樂傳統正隨著「現代化」過程而急遽消失。然而七〇年代點燃的「尋根熱潮」也造就了一批對文化認同具有強烈覺醒意識的音樂人,而這股力量進入九〇年代正是如日中天。起碼更多的人看淸楚一點:唯有突出自己的文化才能顯得與衆不同,才能在國際市場上佔更大的優勢。

 

文字|王曙芳  倫敦市立大學藝術評論碩士

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每一時代的音樂都是當代人們的心聲,二十世紀音樂發展取向在卸下傳統以古典爲大宗的包袱後,開始有著不同的面貌;多元素材的運用,多文化、無疆界的音樂觀、區域民族音樂抬頭,不斷地碰撞、交融……在展望二十一世紀時,希望透過此一系列介紹,讓讀者打開心靈,傾聽我們現代的聲音。

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