PAR 表演藝術雜誌

近年來，台灣歌仔戲紛紛走進劇場，在表演精緻化、規範化的倡導之中，國樂加入歌仔戲音樂的伴奏，似乎已形成一種發展趨勢。但是否有其必要？以及國樂加入歌仔戲所遇到的諸般問題，便成了大家討論的一個熱門話題。

傳統四大件

據《台灣通志》及《宜蘭縣志》所載， 歌仔戲係宜蘭地方一種民謠曲調，距今六十年。起初只是名阿助者自彈（大殼弦）自唱自娛，後演變爲戲劇，初僅一、二人穿便服分扮男女，演唱時以大弦、月琴、簫、笛等伴奏，並有對白，當時號稱「歌仔戲」。

毋須置疑，現今舞台上歌仔戲的傳統樂器四大件是承續了發軔初時所使用的樂器。歌仔助所擅長演唱的七字調也是現今歌仔戲音樂中最有代表性的。雖然現代科學技術未能記錄到歌仔助本人的演唱和當時的伴奏，但由於歌仔戲的承傳方式主要以口授心傳來承繼，所以我們今天仍可以從早輩台灣藝人的傳語中窺視到傳統歌仔戲音樂的特點。

歌仔戲四大件樂器因其不同的構造在長期的演奏中形成各自的定弦標準：殼仔弦定D（A弦），大廣弦定G（D弦），月琴定弦A（D弦），笛子六孔全按簡音D。

根據四大件不同的定弦規則，用空弦演奏出來的自然和聲便呈現出2265.的結構。這個和弦結構是我們在民族調式和聲中常見的二五族和弦，又稱爲「五度相生調式和弦」。這種自然和聲構造從開始起就爲後來民族管弦樂加入傳統樂器伴奏中，其配器的和弦選擇必須建立在民族調式和聲的基礎上進行。

七字調有如八仙過海

那麼，四大件在演奏歌仔戲主要唱腔七字調時，表現出何種狀態呢？請看譜例㈠。

在這份譜例中，不難看出四大件樂器如八仙過海各顯神通。其表現如：笛子的旋法在高音區五度音程作向上迂迴；殼仔弦在中音區八度音程作上下翻轉；月琴在低音區作節奏型動態；大廣弦在低音區吟咏的歌唱，音色濃鬱深沉。四大件各以不同旋法、節奏型態交織在一起，呈現了一幅繽紛的自然和聲織體。雖然如此，四大件又都必須服從於七字調特定的曲體構架，在這個曲體結構裡爲唱腔的主旋律作鋪墊陪襯，起烘托渲染的作用。歌仔戲唱腔傳統的演唱風格要求演員在不跨越固定曲體的前提下，根據自身條件自如地造腔作韻，只要語言音調符合基本規律，旋律可以在高、中、低三個音區自由展開，盡興表現那源自山歌民謠淸新淳樸的歌謠風韻。

雜碎調聲韻淸秀

與七字調的伴奏型態相反，雜碎調（台灣稱都馬調）則強調主奏樂器主弦六角弦必須與唱腔旋律同步，而小三弦圍繞着主旋律作「加花音」進行。請看譜例㈡《安安尋母》中，六角弦與小三弦是如何爲唱腔作伴奏。

雜碎調的伴奏風格是以強調六角弦和唱腔同步，在主旋律線條淸晰的前提下，小三弦作稍許的加花滾奏，唱腔與伴奏層次分明，聲韻淸秀，與七字調四大件喧鬧的氣氛形成鮮明的對比，表現了歌仔戲音樂兩大色塊的伴奏風格。

哭調表情淒厲

哭調是歌仔戲傳統唱腔中不可缺少的組成部分。由於它突出了「哭」的情緒，因此傳統樂器的伴奏也模擬哭的手法作象徵性的襯托。請看譜例㈢大哭調的伴奏方式：除了圍繞着主旋律作局部加花伴奏外，在「心悲哀」的哀字拖腔上，大廣弦走下行小六度運用「打指」技法模擬哭的情調；月琴以左手三、四兩指貼着品位作上下二個八度的輪音滾奏，表達人聲淒厲的哭泣；而洞簫則以波音吹出了一個四拍的長音。這種非常傳統的伴奏方法對襯托哭泣的唱腔別有一番獨特的韻味，是歌仔戲音樂傳統伴奏方法的顯著特點之一。

四大件在爲傳統歌仔戲唱腔伴奏中又有「倒線」與「豎線」之分渭。豎線以高音樂器爲主導，像殼仔弦和笛子，表現明亮高亢的情緒；倒線以低音樂器爲主導，像大廣弦、月琴、簫、蘆管等，表現暗淡傷感的情緒。這種以模擬意境來運用伴奏樂器的據手法，無不體現了中華民族傳統美學思維的審視觀點。

特色之不足

四大件與所有地方劇種的傳統樂器一樣，在表現劇種的地方特色時，它們是別種樂器所無法取代的，所以又稱爲特色樂器。沒有這些特色樂器，劇種的音樂特性會失去應有的風韻。但另一方面，所有地方劇種的傳統樂器也不可避免地存在它們不足的負面。以歌仔戲中的四大件而言，當歌仔戲音樂唱腔還停留在那些淳樸的山歌民謠小調時，四大件伴奏的發揮顯得綽綽有餘。

但是當歌仔戲的表演劇目開始向更廣度的縱深發展，對戲劇情節的衝突、場面的擴大，以及人物內心的細膩刻繪等等，爲求表現豐滿完整的戲劇內涵，必須同時在音樂表現上作更深層次的擴大，以增加節奏的力度、和聲的厚度和樂器音色的多種變化。這時，四大件傳統的伴奏便略感力不從心。爲了適應戲曲程式的變化，在保持傳統樂器色彩的基礎上增加更豐富的音樂體現，民樂加入到歌仔戲音樂伴奏中來，便成爲一種必然發展的趨勢。

（下期待續）

 

文字｜陳彬  漳州薌劇團音樂監理

 

註：王南輝現爲漳州薌劇團退休藝人，其父王銀河爲台灣歌仔戲早期的著名樂師，王南輝得其父眞傳留給我們這份珍貴的樂譜。