國樂加入歌仔戲伴奏，不是去取代或掩蓋原有傳統樂器的表現，而是在保留發揮傳統樂器的藝術風格前提下，使歌仔戲音樂的表現功能更豐富、更充實。因此，我以爲應以點到爲止，同時也應考慮樂器的組合在音響上以平衡而不失調爲宜。
（續上期）國樂與歌仔戲傳統樂器在伴奏方面的適應過程，聽起來像是新鮮的話題，其實是老話重彈。因爲就樂器的種類性能來說，歌仔戲傳統樂器四大件本來就屬於民族樂器的範疇，是我國民族樂器中戲曲音樂表現形式的一個組成部分。以歌仔戲文武場而言，其吹、拉、打、彈四個樂器種類，無不與民族管弦樂隊的四大家族吹管、拉弦、彈撥、打擊有異曲同工的相聯。從廣意的角度講，它們好比是一個大家庭裡的不同成員。
歌仔戲傳統樂器的伴奏方法經過了無數藝人在實踐中反復摸索積累，它的表現形態是非常自由的且帶着許多即興式的發揮。中國民間戲曲音樂許多這種形態是由於一代代藝人以口授心傳的方式承傳下來。而現在民族管弦樂隊的排演則由作曲人在創作過程中經案頭工作確定後，按照作曲配器的法則寫成總譜交由指揮去執行排演，樂手們只需在指揮的演繹中照譜演奏達到整體的諧和。在進入到劇場中這兩種傳統與現代的融合必然會不可避免地產生碰撞。應該指出：國樂加入歌仔戲傳統伴奏，不是去取代或掩蓋原有傳統樂器的表現，而是在保留發揮傳統樂器的藝術風格前提下，使歌仔戲音樂的表現功能更豐富、更充實。因此這裡有二個問題必須愼重地處理，即國樂加入歌仔戲傳統伴奏中應加多少和如何加？
加多少？
加多少，這裡面有數和質的考慮。數是樂器的數量，我們已知歌仔戲傳統樂器有四大件，它們是伴奏七字調必須的；有六角弦與小三弦，是伴奏雜碎調必須的；還有洞簫與蘆管爲哭調伴奏所需。這些特色樂器的伴奏已形成相對固定的形式，因此在數量上依據傳統表現的習慣，夠用即可。另外，質的考慮則指樂隊的總體效果，如音響的表現力度、和聲層次的寬厚稀飽、音樂色彩的變換、氣氛情緒的渲染等方面。固然，戲曲音樂力度的表現、情緒的渲染要靠打擊樂鑼鼓經介頭來製造，從這點來說，鑼鼓經介頭是主導戲曲氣氛的主軸樂器，它在量與質的方面都呈現飽和狀態。因此，國樂的加入我以爲應以點到爲止，同時也應考慮樂器的組合在音響上以平衡而不失調爲宜。以民族管弦樂隊編制大、中、小三種體制而言，筆者以爲小型國樂隊的加入已經很夠用了。
小型國樂隊的加入組合除了傳統四大件，及打擊鑼鼓之外，還有以下方式：唱腔＋傳統樂器＋打擊樂鑼鼓介＋打擊樂特色樂器＋笛（梆笛、曲笛）、笙、嗩吶（兼洞簫）＋楊琴、琵琶、中阮＋高胡、二胡、中胡、大胡、低音胡，以及必要時加入特殊的打擊樂器。
這樣的組合排列，除傳統樂器四人、鑼鼓經介頭四人，其它國樂聲部均以一人組合，唯二胡聲部可採用二人。國樂隊的總數在十三人已見夠用，它們與傳統樂器吹、拉、彈、打四組樂器在量的分布和總音響搭配下，已經大致相對平衡。這樣的樂隊旣有宏偉的吹打樂組，又有輕盈悠揚的絲竹聲，對於表現戲曲音樂中宏大的氣氛和細膩的情緒，已可達到飽滿的程度。當然對於加多少還要考慮有個別很特殊的樂器使用，在上面這個方案實施中做到宜減不宜加的原則。
如何加？
民族管弦樂隊如何加入到歌仔戲傳統伴奏中並使之正常地運作起來，將面臨兩個關鍵性的問題：1.唱腔的定型與保留演員作韻自如；2.傳統樂器的活奏與整體樂隊的協調。
唱腔的定型與保留演員作韻的自如，這是在一個統一的定義下所包涵的兩方面問題。定型的唱腔是對音樂形式表達內容的完美性與規範化而言，它要求旋律線條的基本走向、段落樂句的落音和音樂節拍必須在一個統一體內進行，演員在不違反這個基本原則上進行自我作韻潤腔。以大陸歌仔戲和薌劇幾十年的舞台實踐，證明這個處理方案是可行的。試問：若沒有定型的唱腔，演員與文武場本身就合不到節拍上，更談不上國樂如何加入了。在這方面有些人把定型的唱腔與演員自由作腔韻混在一起來看，大陸薌劇著名老藝人邵江海曾說：「幕表戲是指排練的方式和初演時的不穩定狀況，而歷史上任何一齣幕表戲在舞台上演久了就成了定型戲，其唱腔也從自由作腔的不規則狀態進入定型的唱腔。」
當然，歌仔戲裡定型的唱腔在內涵上與西洋歌劇的定腔尙有較大的區別，在西洋歌劇裡，要求演員必須嚴格地遵照作曲家寫出來的樂譜演唱，樂譜中的節拍、時値音高、旋律都不能違反。而歌仔戲裡的定腔，我以爲只要在節拍、時値、落音做到唱腔與伴奏統一，在音高與旋法（這裡的旋法指潤腔的裝飾音）則讓演員自如發揮。能做到這一點，對於傳統的演員來說已經是一大進步了。
七字調受基本曲體的制約
如何理解在音高與旋法讓演員自由發揮呢？在七字調裡無論演員如何即興發揮，其唱腔都要符合原來母體結構的節拍框架。在節奏上，唱腔與過門每個句子的長短都有一個規則制約，絕不允許唱腔或過門或鑼鼓點出軌脫節，否則音樂就散架，曲體就亂套，這是歌仔戲傳統音樂裡的一個基本格局。以七字調而言，它是由四個帶有起、承、轉、合性質的樂句加上鑼鼓過門，並在第四樂句後有一段補充擴展句式的收尾，全曲由五十一小節，以一板一眼的四分之二拍所構成。掌握它的基本曲體結構後，我們在編配國樂加入時，只要找到演員的樂句旋法走向和落音的基本線條，國樂與唱腔和傳統文武場三者是可以做到合爲一體的。以戲曲音樂界的一句行話說，這叫做「掌握大原則，放任小原則」。
雜碎調受語言音調的制約
也許有人會問：七字調因爲有個基本曲體作框架，可以形成對演員一定的節奏制約。如果是雜碎調怎麼辦呢？首先我們應明瞭雜碎調的結構形式與七字調是完全不同的。七字調的曲體基礎來自民歌，而雜碎調的曲體基礎來自說唱曲藝。由於雜碎調的唱腔是直接建立在閩南話的音韻調値規律上，旋法受語言音調的制約，其節拍要服從於語言的音節，因此可以說雜碎調的唱腔定型比之七字調稍加困難。
而事實上，雜碎調從它誕生成型開始，就經由唱腔設計者邵江海先生交給演員，在邵江海創作雜碎調的定義中，演員必須一字一音按照他的設計承傳下來。與七字調不同的是，雜碎調的基本曲體框架是體現在每個段落不同語言內容的聲調音節之中。它雖然也有四句聯的形式，但由於在長短句式的大段體唱腔中，因邵江海打破了語言平仄規律的限制，在作韻上完全自由展開，所以一般演員更難掌握，處理不好很容易回到四句聯的簡單形式。因此在雜碎調的唱腔定型方面，演員是以口授心傳的方式接受設計者的方案而成的。以大陸著名薌劇演員康阿花在《安安尋母》中，她演唱的那些膾炙人口的大段雜碎調，無一不是一字一音從邵江海口中傳授下來。雜碎調的伴奏方法是六角弦與唱腔同步，小三弦稍作加花處理，以體現唱腔旋律分明爲前提，因此，民樂的加入也應服從這個原則，以不掩蓋六角弦和小三弦的特色展開伴奏爲宜。
台灣歌仔戲中都馬調的傳唱以目前現狀而言，由於演員長期處在野台作業的環境之中，也由於劇本唱腔的形式還達不到充分發揮的背景，因此都馬調的演唱總的來說還停留在四句聯的狀態，其伴奏方法也與大陸的雜碎調不盡相同。在進入劇場環境之中，都馬調的演唱和伴奏也面臨着如何進一步完美規範的難題。國樂隊如不能與都馬調和文武場融爲一體，那麼，在整體音響上，將會出現這個部分的伴奏顯得蒼白無力，與劇情脫節不能有機地連貫，因此解決都馬調的伴奏和定唱腔問題，似乎比之七字調更爲迫切了。
傳統樂器活奏
在與整體樂隊的協調中，保留傳統樂器的活奏是首要的。傳統樂器的活奏無論是大廣弦的「打指」，月琴的「輪音」，七字調中的「支聲」「對位」，都是歌仔戲音樂中富有活力、悅耳動聽的精華部分。因此國樂加入到歌仔戲中來，無論以何種編配手法來爲唱腔伴奏，都要考慮留有一定的空間使這些傳統樂器的活奏特色充分發揮出來，而不至於被樂隊的群體音響覆蓋住。當然，這裡還須包括進入劇場後舞台音響設備對聲部進行必要的調控手段。
在爲歌仔戲唱腔編配時，一般要注意對唱腔與伴奏中低音聲部的穩定性。中音聲部伴奏織體的選用，無論採用橫式結構或縱式結構的進行，都要考慮到避免冲淡「活奏」的線條；當過門作爲情緒音樂或主題音樂切入到唱腔中時，傳統樂器可適當讓位給民族管弦樂來發揮功能，增加樂隊的感染力量；而唱腔部分再度出現時，傳統樂器也須緊跟上來。保留弦樂的低聲部對唱腔的穩定很有必要，同時這又是傳統樂器表現力不足之處。只有處理好傳統樂器與國樂在伴奏中的互相適應協調，歌仔戲音樂才能在整體效果上表現出新的面貌。
當今社會已進入高科技發展的時代，在歌仔戲音樂領域裡，傳統與現代演繹方法的碰撞旣是不可避免也是必然要發生的。我們旣不能因爲口傳心授的敎育方法略顯陳舊過時而完全抛棄不要，更不能因爲口傳心授的方法還很普遍就放棄新音樂理念的傳播，二者只有在長期的共存中互相取長補短，吸收對方好的養份來充實豐富自己，這種結合一定可以踏上良性的循環軌道，正常地運轉。
文字｜陳彬 漳州薌劇團音樂監理
