中國傳統的戲曲音樂、西洋傳統音樂、現代音樂融合在一起並不是不可能的事。只要運用它們各自獨有的、或者彼此相通的因素，不要用到相互矛盾的材料就可以了。
用中國傳統戲曲音樂的材料作曲，常常會遇到下面三個問題：1.與西洋音樂融合2.個人創見3.雅俗共賞。本文就這三個問題提出個人的看法。
與西洋音樂融合
本文將西洋音樂分為傳統及現代兩項，又因爲西洋傳統音樂項目很多，只討論曲調。
㈠與傳統西洋音樂的融合
中國傳統戲曲音樂的表現力，有相當大的因素來自節奏和力度的變化。比如說老生西皮散板的開頭，胡琴部分6665---1-312---76-21---，如果把節奏和力度變化的因素拿掉，就失去大部分表現力。某些傳統戲曲的曲調，在音高上也有特點（比如二黃導板開頭胡琴的部分4#63--2--3216），但由於整體調性沒有變化、音域又窄，如果要寫比較長大的作品，就只有少用（可惜！）或一再重複（無聊！）這些曲調，二者都不是理想的選擇。
傳統西洋音樂曲調最大的長處是組織性以及音域和調性的變化。他們可以用這三個長處，從一段簡單的曲調衍生出很長的音樂來。比如貝多芬《命運交響曲》最開始的5553b--這四個音，他們可以作出一個主題、甚至一個樂章來。
有人以爲，只要把傳統戲曲曲調裡有表現力的片段拿來，用西洋音樂音域和調性的變化以及組織性來處理，就解決了問題。這種看法忽視了音樂由固定的歷史背景所產生的一個事實：所有的音樂都不是一夕作出，而是經年累月形成的。舉例來說，莫札特是公認的天才，二十歲前就寫出了傳世傑作，但是他從五歲就開始作曲，到二十歲的時候，已經作曲十五年，在準備上用的時間，比一般作曲家要多得多。況且，他的作曲風格與以前的音樂一脈相傳，是建立在前人的經驗上的，而這個風格，由文藝復興到莫札特，至少有五百年歷史。國劇音樂的形成也一樣，即使我們認爲二黃腔是從乾隆時期出現的，到現在也有兩三百年歷史了。
就是因爲長時間的累積經驗，才會形成各種音樂的特色，才會產生不同的樂種。（作曲家對樂種的形成是有貢獻，但歷史上的每一個作曲家都只對樂種作了少許貢獻，運用傳統的部分反而比較多。）
樂種的形成旣然有它的歷史因素，不同樂種之間，除非形成了同樣的結果（比如同樣的調式、節奏），是很難融合在一起的。把生二黃導板用《命運交響曲》的方式去處理是幾乎不能成功的。比較可行的方式是同時考慮二黃曲調和《命運交響曲》的特色，作出新曲調，再用這個新曲調在音域、調性、以及組織性上的特色去處理它。西方民族樂派作曲家德弗札克和巴爾托克就是用這個方式作曲的。
㈡與西洋現代音樂的融合
但是從文化的角度來看，只融合中國傳統戲曲和西洋傳統的音樂，仍舊不夠。因爲缺少了創作中絕對不可或缺的因素：現代化。
現代化的必要有兩個原因：⑴任何創作者不可能無視於自己的時代發生的事，因此關切、參考當代其他人創作的成績，使自己的作品受當代成績影響絕對是必要的。⑵文化是有生命力的，必須不停的加入新元素，不能只重複舊有的片段。
這一點加重了原來已經不容易的融合工作。因爲從西方傳統衍生出來的現代音樂，使原來要融合的條件從兩項變成三項。而且，不講究（甚至不要）旋律和調性的現代音樂，跟表現力主要是旋律和調性的生二黃導板，看起來是南轅北轍的兩件事，而現在要把它們放在一起！
雖然有困難，我認爲把中國傳統的戲曲音樂、西洋傳統音樂、現代音樂融合在一起並不是不可能的事。只要運用它們各自獨有的、或者彼此相通的因素，不要用到相互矛盾的材料就可以了。
印象主義的作曲家拉威爾曾經融合吉普賽音樂和浪漫、印象主義的方法，寫出了著名的小提琴獨奏曲《吉普賽》，巴爾托克的小提琴協奏曲更是集民族、當代與傳統的許多材料於一爐，在這首有調性的作品裡，甚至十二音都用上了。
以前面提到的生二黃導板來說，在調性方面，自由調性、複調跟它是相容的；如果根據它的材料寫一個新曲調片段，應該可以做到與音列相容的程度。在節奏方面，不固定記譜的節奏跟它是相容的；固定記譜時，也可以採用變換拍子的做法。大幅度的力度變化是它的特色，則可以與任何材料混用。
個人的創見
當然，在選擇材料和方法的時候，作曲家還是要能獨具隻眼的。這一點，使一般人以爲不可能的成爲可能、沒有特色的成爲特色。音列主義作曲家貝爾格的小提琴協奏曲把純五度、聖詠，跟十二音融合在一起，而在一般人眼中，這是二個完全無關、甚至矛盾的材料。
個人的創見是作曲很重要的因素。這一方面，我同意H. Read在《藝術的現代紀元》中的說法。他認爲藝術的生命力來自重新追溯傳統產生的原因，以及跨入獨自的感覺。其實，這兩個步驟有一點是相通的：它們都需要「獨自的感覺」。
追溯傳統產生的原因，表示不能重現傳統在今天的表現，而要設想古人當初是怎麼跨出第一步的，然後重新跨出自己的一步。
我想用個人的作品《王婆罵雞》的經驗來說明這一點。
我在寫《王婆罵雞》的時候，希望能作出一齣戲，它的動作看得出是中國傳統，卻又不是任何傳統戲的樣子。我想到的原則是，想像把國劇動作還原成日常的動作，再把這些動作抽象化一次。在跟導演溝通之後，這位能票戲的導演就想出了整齣戲的動作。演出後，大家都說它是中國戲，但說不上是什麼劇種。因爲它的動作是新的（比如中間有一個慢動作的武打場面），只是接近傳統戲而已。
至於「跨入獨自的感覺」這一點，由於感覺無法用語言說明，本文就略過這一點不談。
雅俗共賞
所有這些工作，比起由中國人兼善天下這個抱負所生出來的「雅俗共賞」的要求來，都是容易的。「雅俗共賞」的困難有二，它們來自其中的「與俗共賞」這一部分：⑴「與俗共賞」代表思考藝術的創作者要跟不思考藝術的人用經過思考的作品相溝通。⑵「與俗共賞」代表創作者要用欣賞者習慣的音樂材料和組織方式作曲。
其中的第二點對作曲家多少是勉強的，但勉力爲之還是可能的。第一點只有等待時間來解決：直到有一天，創作者的作品被廣爲傳播了，藝術品的內容因爲敎育或其他因素成爲大衆的直覺了，在「俗衆」不必思考的情形下，這個藝術品會成爲「雅俗共賞」的東西。
貝多芬的《給愛麗思》曾廣泛的用作收垃圾的訊號樂。這就是藝術品思考的內容，經過時間可以成爲大衆直覺的例子。
我覺得，如果作曲時融合的項目是在本文的範圍內，作的又是戲劇作品的話，要雅俗共賞比較容易。因爲同是戲劇作品，各種項目在材料和組織上的矛盾不多。如果作的是純音樂，由於材料需要更多的轉化、思考，就不容易立刻「與俗共賞」。所以，目前這一類作品中能「與俗共賞」的，都是找個好聽的旋律，簡單的配上和聲、用管弦樂的音色演奏出來。這種作品由於思考、創見的成份很少，對文化的貢獻不大。
如果中國與西洋文化沒有目前這麼大量的接觸，用中國傳統戲劇音樂作曲就不必考慮那麼多西洋音樂的因素。我們只要思考怎麼承接傳統、建立個人創見和雅俗共賞這幾個問題。這一來事情會簡單得多。
但是問題所在，也就是文化創造起點所在。如果在思考時能不只停留在民族感情的層次、而理性的面對問題；運用技巧時，又能客觀的評估產生的效果，中國傳統戲曲音樂是會有新生命的。
文字｜游昌發 國立藝術學院音樂系副教授
